第十六章　《原野》的创作 初春的夜，淅淅沥沥的雨。窗外黑漆漆的，间或从监狱里传来一声声惨叫，打破了这静 谧的夜的安宁。他在屋里踱着，本来就在苦苦地追索，此刻便更加躁动不安了。 他正在构思《原野》。靳以正在主编《文丛》，又找曹禺索稿了。仍然采取边写边登的 方式，每当他进入构思阶段，心情总是那么不得安宁。 南京同样使他不能宁贴，偌大的中国哪里有一片乐土呢？他住在四牌楼，这住所原是马 彦祥住过的，斜对面就是国民党的“第一模范监狱”。在这里囚禁着许多革命志士和共产党 人。陈独秀也关押在里边。每当夜深人静，或是白天没有喧嚣的时刻，常听到犯人痛苦的惨 叫声音，有时还会看到里边的犯人做苦工的惨状。这使他清醒地意识到，南京并不比天津更 好些，情势更为险恶。 打开报纸，映入眼帘的大字标题，除了那些刺激性的桃色新闻，就都是一些不祥的消 息：剿匪讨赤、兵祸、水灾……都显示着农民问题越来越突出了。而在３０年代的小说中， 农村题材被空前广泛地引入进来，从谷贱伤农，丰收成灾，农村破产，铤而走险，农民暴动 到武装革命……一一收入作家的视野。那时，只要是一个正义的作家，就不能不正视那些动 荡的现实，虽然他未曾在农村生活过，但他听到的或看到的也够多了。 段妈给他讲过的故事，一幕幕又展现在眼前了：她公公的死，婆婆的死，丈夫的死，儿 子的死，那些惨象，如同他亲眼看见过似的。 宣化，他所看到的拷打农民的悲惨情景又浮现在他脑海之中：那宣化府的大堂，东岳庙 阎罗殿的景象，以及打得皮开肉绽的血腥，都涌来了。 还有童年时代，在老龙头车站，望着火车远去的“吐突吐突”的声音，无际的原野，那 天边外的地方，是不尽的遐想。高大而神秘的“神树”，鬼气森森，童年望着它而引起毛骨 悚然的感受，也膨胀起来，化为莽苍苍的原野、沉郁的大地。种种的印象，在他飞扬的想象 中化合着，交融着，铸造着。现实的形象在奇妙的想象中变幻着，最初还是模糊的，逐渐变 得清晰起来。情感的精灵伴着形象，凝聚着，重叠着，交错着，逐渐映出最明晰的场景和氛 围。曹禺说：《原野》的写作是又一种路子。当时偶然有一个想法，写这么一个艺术形象， 一个脸黑的人不一定心“黑”。我曾经见过一个人，脸黑得像煤球一样，但是心地非常之 好，他一生辛苦，可死得凄惨。我的思想境界又有了变化，一旦写成仇虎和原来的想法又完 全不一样了。① 或许他受过雨果的《巴黎圣母院》的启示，那个敲钟人丑八怪卡西莫多，就是一个长得 很丑而心地十分美好的人物。但是，最深刻的创作动因，还是来自现实的激发。他说：我不 熟悉农民，但是，我的那个奶妈给我讲了许多农村的故事，公公、婆婆都上吊死了，丈夫死 了，儿子死了，只一个女儿也没带出来，很惨啊！这是有原型的。仇、焦、花家，这三家原 来是差不多的，很要好的。可能焦家宽裕些，等焦阎王在外做了军阀的什么连长、营长回 来，就霸占仇家的土地。我是写这样三种类型：一种是焦阎王变坏了；一种是白傻子，他还 能活下去；一种是仇虎他就活不下去了，没有他的路。①我们不得不佩服作家的超群的想象 力，那种惊人的创造的想象力。他不是魔术师，但却具有魔术师那种奇异而诡谲的变幻术。 他写了奇异的人物，奇异的背景，织成奇异的冲突，演绎成一个奇异而诱人的故事。十分有 趣的，是这出戏的命运，较之《雷雨》、《日出》也多少带有奇异的色彩。自它诞生之后， 几十年来一直争论不休。 mpanel(1); 还是先把曹禺自己的创作企图和阐述作些介绍。他说：“写作《原野》时，和《日出》 一样，像登章回小说，先有大致的意思脉络，然后就陆陆续续地写，边写边交稿，赶着发 稿，有时就整夜整夜地写，从天黑写到晨曦，七八天就写出一幕来，写得非常顺利。南京很 热，写累了就外出到街上，夜晚有卖葡萄汁、甘蔗汁的，喝上一杯。《日出》之后，我似乎 就觉得没有什么办法了，总得要搞出些新鲜意思，新鲜招数来。我是有这种想法，一个戏要 和一个戏不一样。人物、背景、氛围都不能重复过去的东西。《原野》是写你死我活的斗 争，仇虎有那么深的仇恨，要复仇。应当说，杨帆对我谈的一些道理对我是有影响的。”① 他对这出戏的背景是这样说明的：这个戏写的是民国初年北洋军阀混乱初期，在农村里发生 的一件事情。当时，五四运动和新的思潮还没有开始，共产党还未建立。在农村里，谁有 枪，谁就是霸王。农民处在一种万分黑暗痛苦、想反抗而又找不到出路的状况中。②他对 《原野》的种种说明，前后不尽相同，是有些差别的。他回答赵浩生的采访时说：“《原 野》不算成功，原想写农民，写恶霸欺负人。”赵浩生问他：“《原野》的主题是什么？是 仇恨吗？”回答说：“对，是仇恨，恨那个恶霸，想报仇。”但是，稍后又作了修正，他曾 对我说：“《原野》不是一部以复仇为主题的作品，它是要暴露受尽封建压迫的农民的一生 和逐渐觉醒。仇虎有一颗火一样复仇的心。”③如何来概括《原野》的主题，这是可以讨论 的，但他要写仇虎的仇恨和复仇却是符合实际的。写农民复仇的故事，可以说是太多了。问 题在于曹禺是怎样开掘这个故事的，《原野》的新意在哪里？曹禺曾说：仇虎的复仇观念是 很强的很原始的，那个时候共产党没出世，世世代代的农民要想活，要反抗欺压，就要复 仇。仇虎要杀焦阎王，但他死了，所谓“父债子还”，就要杀大星。可是他和焦大星小时候 是好朋皮，下不了手，矛盾极了。杀了之后，精神恍惚了，阴曹地府好像出现在眼前，那个 阎王还是焦阎王。最后一幕是写现实，也是象征的，没有出路。有人说，仇虎那么聪明、有 力都冲不出去，那是象征没有路。 如果说，《原野》只是写了仇虎的复仇过程，那不过是重复了一个陈旧而又陈旧的故 事。曹禺的独创之处，也就是说，他所谓的“另一种路子”，就是把这个复仇过程着重地写 成是仇虎的心理，甚至他的潜意识的演变过程。这方面，它把性格发展同心理过程演变交织 起来，是相当深入而细腻的。而这些，就深刻地写出仇虎那种很强烈很原始的复仇观念，这 就从仇虎的内心冲突、激化、演变中反映出千百年来封建文化，是怎样沉积在一个农民身上 的。当然，也有农民的狭隘的意识，是怎样在啃啮着他的灵魂。仇虎的强烈仇恨，无疑有着 他的现实的根由的。焦阎王把他的父亲活埋了，土地霸占了，心爱的人被夺去了，妹妹被拐 进妓院。这被压抑的灵魂，以扭曲的形态出现了。当他最初出现在人们面前，就是一个奇异 的人物：这是一种奇异的感觉，人会惊怪造物者怎么会想出这样一个丑陋的人形：头发像乱 麻，硕大无比的怪脸，眉毛垂下来，眼烧着仇恨的火。右腿打成瘸跛，背凸起仿佛藏着一个 小包袱。筋肉暴突，腿是两根铁柱，身上一件密结纽袢的蓝衣褂，被有刺的铁丝戳些个窟 窿，破烂处露出毛茸茸的前胸。下面围着‘腰里硬’――一种既宽且大的黑皮带，――前面 有一块很大的铜带扣，贼亮贼亮的。他眼里闪出凶狠、狡恶、讥诈与嫉恨，是个刚从地狱里 逃出来的人。 这雕像似的刻画，给人很深的印象。仇虎的奇异的色彩，奇异的性格，奇异的肖像，是 他强烈的仇恨和扭曲的灵魂的外化，透视出环境的折磨和压迫，把人变成了“鬼”，连那种 复仇的强大的力量也是奇异的。如同鲁迅写祥林嫂，他不单是写她如何受苦如何挨饥，而是 写她的灵魂被戕害，被挤压一样，曹禺也在写仇虎的精神世界。不过，他不单是像鲁迅那样 用白描手法来写，也不像他刻画蘩漪、陈白露的心理那样，是一种现实主义的描写。他是用 某种程度的夸张、象征，既像是雨果描绘卡西莫多那样具有一种浪漫主义色彩，同时也融合 了表现主义、象征主义的手法。 不但仇虎的性格是奇异的，那个瞎老婆子焦母也是一个令人感到既可憎又可怕的人物。 “使人猜不透那一对失了眸子的眼里藏匿着什么神秘，她有着失了瞳仁的人的猜疑，性情急 躁，敏锐的耳朵四面八方地谛听着”。花金子，也有着诡谲的诱惑力，“眉头藏着泼野，耳 上的镀金环子铿铿地乱颤。女人长得很妖冶”。“一对明亮亮的黑眼睛里蓄满着魅惑和强 悍”。“走起路来，顾盼自得，自来一种风流”。说得不好听，也多少有些淫荡。那个白傻 子，也是人们平时在舞台上不多见的稀罕人物，还有一个性格怯弱的焦大星，他害怕老婆又 畏惧母亲。他们的性格色彩、心理意识都迥然不同于曹禺笔下的其它人物。 他为这些人物所设计的活动环境、舞台气氛也是奇异而诡谲的，甚至说是恐怖而神秘 的。暮秋的原野，黑云密匝匝遮满了天空，低沉沉压着大地。狰狞的云，泛着幽暗的赭红 色，在乱峰怪石的黑云堆中点染成万千诡异艳怪的色彩，这是象征性的，又是浪漫的奇异色 调。大星的家里，也是阴沉可怖的气氛。焦阎王半身像透露着杀气，供奉的三头六臂的神 像，也是狰狞可怖。“在这里，恐惧是一条不显形的花蛇，沿着幻想的边缘，蠕进人的血 管，僵凝了里面的流质。”而最后一幕，黑林子里，黑幽幽潜伏着原始的残酷和神秘。粼粼 的水光，犹如一个惨白女人的脸，突起的土堆，埋葬着白骨。“这里蟠踞着生命的恐怖，原 始人想象的荒唐，于是森林里到处蹲伏着恐惧，无数的矮而胖的灌树似乎在草里潜藏着，像 多少无头的饿鬼，风来时，滚来滚去，如一堆一堆黑团团的肉球……”这的确是够人惊异而 恐怖的了。奇异的人物就在这奇异的环境里活动着。如果按照《雷雨》、《日出》来衡量 它，就觉得它不是原来那种写实的路子。 就是这样一些奇异的人物在这样奇异的环境里展开着种种冲突。人物之间纠葛的色彩也 是奇异的。仇虎和焦母，一个要报仇，焦阎王死了，偏偏不杀焦母，而杀她的儿子；一个在 那里警惕着恶狠狠地追寻扑打。焦母和金子，婆媳间犹如仇家。 仇虎和金子的关系也是奇异的，强烈的爱伴着强烈的恨：花金子立了秋快一个月了，快 滚！滚到你那拜把子兄弟找窝去吧，省得冬天来了冻死你这强盗。 仇虎找窝？这儿就是我的窝（盯住花氏）。你在哪儿，哪儿就是我的窝。 花金子（低声地）我要走了呢？ 仇虎（扔下帽子）跟着你走。 花金子（狠狠地）死了呢？ 仇虎（抓着花氏的手）陪着你死！ 花金子（故意呼痛）哟！（预备甩开手。） 仇虎你怎么啦？ 花金子（意在言外）你抓得我好紧哪！ 仇虎（手没有放松）你痛么？ 花金子（闪出魅惑，低声）痛！ 仇虎（微笑）痛？――你看，我更――（用力握住她的手） 花金子（痛得真大叫起来）你干什么，死鬼！ 仇虎（从牙缝里迸出）叫你痛，叫你一辈子也忘不了我（更重了些）！ 花金子（痛得眼泪几乎流出）死鬼，你放开手。仇虎（反而更紧了些，咬着牙，一字一 字地）我就这样抓紧了你，你一辈子也跑不了。你魂在哪儿，我也跟你哪儿。 花金子（脸都发了青）你放开我，我要死了，丑八怪。 （仇虎脸上冒着汗珠，苦痛地望着花氏脸上的筋肉痉挛地抽动，他慢慢地放开手。） 在这里，连爱的表现方式都是奇异的。等到仇虎松开手，问金子：“你现在疼我不疼 我？”金子一边咬住嘴唇，点点头说，“疼！”一面突然狠狠打了仇虎一记耳光。这是富有 诱惑力的。紧接着便是金子逼仇虎捡花的一场戏，她那种一反常态的泼野，就是常五来打 门，也非要他捡不可。当仇虎说：“我要不起你”时，她那强烈的爱，就火一样燃烧起来。 她一边捶击着仇虎的胸膛，一边骂着：“你不要我？可你为什么不要我？你这丑八怪，活妖 精，一条腿，短命的猴崽子，骂不死的强盗。野地里找不出第二个ｓｈｕｎ鸟，外国 鸡……”每一句狠狠的骂，都表现了她那强烈的泼野的爱。这是在一种爱的扭曲的变态心理 支配下，演出的一场令人奇异而目眩的戏，你说它真实也罢，不真实也罢，但却抓牢了观众 的心灵。作家就是这样波谲云诡地展开他那奇异的想象力，写出一场场奇异变幻的戏。 有人说《原野》在心理描写方面是受了弗洛依德学说的影响，写出了所谓性的本能和欲 望，以及由此产生的心理能量――性力，说仇虎就有“性力”影响。焦母同焦大星、金子三 人的关系，就有着所谓“恋母情结”的因素。但是，曹禺总是否认他受过弗洛依德影响，他 说他几乎没有读过弗洛依德的论著。不过，《原野》的确写了人性的东西，自然也包括着性 心理在内。在他看来，无论是仇虎、金子，还是焦母、大星的人性，都是一种扭曲变态的人 性。特别是仇虎，在复仇之前所经历的精神折磨，以及复仇之后灵魂的痛苦，都深刻地反映 出一种强大的统治精神――伦理道德观念、封建迷信观念对人性的摧残，对人的精神吞噬的 残酷性，仇虎心灵痛苦的悲剧性和真实性被作家天才地揭示出来。他把人物的情绪、心理都 戏剧化了。最后一幕，也是最能显示《原野》奇异色彩的一幕。写仇虎杀人之后，所出现的 种种幻想，他所安排的黑林子是带有象征性的，同时也是现实的。他突出的是仇虎的恐惧、 惊慌、悔恨。“恐怖抓牢他的心灵，他忽而也如他的祖先――那原始的猿人，对夜半的森林 震颤着，他的神色显出极端的不安。希望、追忆、恐怖、仇恨连绵不断地袭击他的想象，使 他的幻觉突然异乎常态地活动起来。在黑的原野里，我们寻不出他一丝的‘丑’，反之，逐 渐发现他是美的，值得人的高贵的同情。他代表一种被重重压迫的真人，在林中重演他所遭 受的不公。在序幕中那种狡恶、讥诈的性质逐渐消失，正如花氏在这半夜的折磨里由对仇虎 肉体的爱恋而升华为灵性的”。这可以看出是作家构思第三幕的企图，也是他所作出的人物 的阐述。为什么作家要采取这样一种写法呢？他在《原野・附记》中是这样说的：写第三幕 比较麻烦，其中有两个手法，一个是鼓声，一个是有两景用放枪收尾。我采取了奥尼尔氏在 《琼斯皇帝》所用的，原来我不觉得，写完了，读两遍，我忽然发现无意中受了他的影响。 这两个手法确实是奥尼尔的。我应该在此地声明，如若用得适当，这是奥尼尔的天才，不是 我的创造。至于那些人形，我再三申诉，并不是鬼，为着表明这是仇虎的幻想，我利用了第 二个人。花氏在他的身旁。除了她在森林里的恐惧，她是一点也未觉出那些幻想的存在的。 ① 这里，最早透露了《原野》所受奥尼尔的戏剧，特别是《琼斯皇帝》一剧的影响。不 过，他也特别提到他同奥尼尔的不同。的确，《原野》较之《琼斯皇帝》写得更深刻，也富 于独创性。他后来对我说： 《原野》也不是模仿奥尼尔的《琼斯皇帝》。那时，我的确没看过奥尼尔的这个剧本。 张彭春看了《原野》的演出后，建议说：“奥尼尔的《琼斯皇帝》中的鼓声很有力量，此戏 了不起，震动人心。”我接受了他的意见，加入了鼓声。我看了一些奥尼尔的作品：《悲 悼》、《天边外》、《榆树下的欲》、《安娜・克利斯蒂》，还有《毛猿》。奥尼尔前期的 剧本戏剧性很强，刻画人物内心非常紧张。刘绍铭说我是偷《琼斯皇帝》的东西，不合事 实。《琼斯皇帝》的故事，我是知道的，写一个黑人玩弄手段压迫土著人。此剧在美国上演 时，是由黑人来扮演，这个黑人从来没演过戏，但演出效果很好，很逼真。① 曹禺这样的辩护，也许有他的道理。几乎每一个伟大的作家都会承受着传统的以及外来 文学的影响。模仿和借鉴的不同，在于能否有所新的创造，借鉴是通向创造的必由之路。当 《雷雨》发表之后，有人称他是易卜生的信徒；或者说他承袭了欧里庇德斯等希腊悲剧的灵 魂时，他就说过：“在过去的十几年，固然也读过几本戏，演过几次戏，但尽管我用了力量 来思索，我追忆不出哪一点是在故意模仿谁。也许在所谓‘潜意识’的下层，我自己欺骗了 自己：我是一个忘恩的奴仆一缕一缕地抽取主人家的金线，织好了自己丑陋的衣服，而否认 这些褪了色（因为到了我的手里）的金丝也还是主人家的。”“我想不出执笔的时候我是追 念哪些作品而写下《雷雨》”。②《原野》恐怕也是这样。他看过不少奥尼尔作品，像奥尼 尔那种把人与环境的矛盾，渗透在人物性格的自身矛盾，特别是自身心灵矛盾之中的写法； 那种通过人物的心灵冲突展现人物的命运的写法，的确是别开生面的。他把人物的心灵、情 绪都戏剧化了，从而写出现代人的复杂而深刻的精神矛盾，写出人的内心世界的隐秘。这 些，是会对曹禺产生影响的，而这些影响是在“潜意识”中进行的。他融化了奥尼尔的东 西，但他更倾心的，还在于写他眼里所看到的中国的现实和人生。他能从一个特定的视角， 来揭示农民的沉重的精神负担，深刻显现着农民从反抗到觉醒的曲折和复杂的心灵历程。在 这样一个特定视角，他对生活的开掘，确有他的独创性和深刻性，单是这一点，就足够了。 《原野》于１９３７年４月在广州出版的《文丛》第１卷第２期开始连载，至８月第１ 卷第５期续完。同年８月，由上海文化生活出版社出版。在此期间，上海业余实验剧团准备 把它搬上舞台，由应云卫导演。他们请曹禺到上海来，向全体演职员谈了《原野》的创作情 况，以及演出中应注意的问题。那时，他就指出，对一个普通的专业剧团来说，演《雷雨》 会获得成功，演《日出》会轰动，演《原野》会失败，因为它太难演了。一是因为角色很难 物色，几个角色的戏都很重，尤以焦氏最不易，而每个角色的心理上的展开，每人的长处， 是很费思索的。二是灯火、布景也都十分繁重。外景多，又需要很快更换，特别是第三幕， 连续五个景。他对应云卫导演这出戏，满怀期望。１９３７年８月７日到１４日，《原野》 在上海长尔登大戏院举行首次公演，演员阵容相当不错，赵曙、魏鹤龄饰仇虎，范莱、吕复 饰焦大星，舒绣文、吴茵饰花金子，王萍、章曼萍饰焦母，钱千里、王为一饰白傻子，黄 田、顾而已饰常五。当《原野》公演时，曹禺已不在南京，此刻已是“七七”事变爆发，那 时，人们已顾不得对它的评论了。所以说，《原野》未免有些“生不逢时”。在当时也未能 引起什么反响，就淹没在抗日热潮之中了。 对《原野》的评论是不多的，但是，只是这些不多的评论，却多否定之词，甚至把它看 作是一部失败之作。也可以说，《原野》的厄运是与生俱来的。最早的也是较重要的一篇是 李南卓的《评曹禺的〈原野〉》。他认为“作者有一个一贯的优点，就是技巧的卓越。他的 人物性格、对话，都同剧情一起一点一点地向前推移，进行，开展，直到它的大团圆”。 “但同时也就是因为作者太爱好技巧了，使得他的作品太像一篇戏剧”。同时，他指出： “作者有一个癖好，就是模仿前人的成作。《原野》很明显同奥尼尔的《琼斯皇帝》（Ｔｈ ｅＥｍｐｅｒｏｒＪｏｎｅｓ）非常相像”。他说，如果说奥尼尔和曹禺都受希腊悲剧影 响，都有一种“对庄严的氛围的爱好，――不过这一点在《琼斯皇帝》如果成功了，在《原 野》却是失败了”。他还指出，仇虎去谋害焦大星一段，是脱胎于莎士比亚的《马克白 斯》，仇虎用故事的形式来暗示他同焦大星的关系，是模仿《八大锤》里的《断臂说书》。 在他看来，这些都是不必要的。而《原野》的人物性格“因为过份分析，完全是理智的活 动，以致人物却有点机械，成了表解式的东西，没有活跃的个性”。他说，《原野》的思想 也“不大清晰”，“有点杂乱”；既有“虚无主义的倾向”，又有“集团的意识”；“好像 是相信命运，又好像是喜欢一种氛围”。总之，他认为这是作者的“一个严重的失败”。① 南卓强调了《原野》因模仿而失败是不公允的。《原野》和《琼斯皇帝》不同，不但在主 题、题材不同，即使在写法上，他只是借鉴了奥尼尔。曹禺把心理刻画和外部动作结合起 来。后来唐