2.吞下晶体管的男孩儿 　　　　　　我们属于能与成年人沟通的最后一代。 　　　　　　　　　　　　　　　　――琼・迪迪安 从前他又瘦又矮，耳朵突出，瘦长的脸型似乎把下巴拉长了，嘴被拉成了V形，由 于下唇有些外凸下垂，他的嘴好像永远也不可能完全合上。他的样子很像一只奇怪的鸟。 他的脸上长着一个从童年起就让他十分难为情的勾鼻子，为此他曾在鼻尖儿上粘上个带 子，带子的另一头粘在脑门上，他祈祷他的鼻子能长得翘起来。这个勾鼻子与他鸟一般 的目光很班配，冷漠、怪异地闪动，无论是他长大以后还是在孩提时代，这双眼可以对 他不喜欢的任何事物熟视无睹。斯皮尔伯格这会儿正在猎鸟的路上前进，鸟的声音又高 又脆又短促，他一会儿投射，一会儿停住，一会儿投射，一会儿停住，他的动作显得犹 豫不决。无论参加什么游戏的选拔，斯皮尔伯格总是队里最后一个被选上，没有人愿意 要愚笨的小史蒂文。青春时光带给他的不是肌肉，而是粉刺、雀斑和笨手笨脚的缺陷。 细细的胳膊那么令他难堪，直到1976年拍完《第三类接触》时，他才敢在公众场合脱掉 衬衫。 斯皮尔伯格的生日恰巧同人们见到天外飞行物第一次从美国穿过的日子是同一天。 1947年6月24日，爱达荷州商人肯尼斯・阿诺德正驾驶着他的双座飞机飞过华盛顿州的 亚基马城，这是印地安人居住地。他报告说：有9个碟状物体朝喀斯喀特山脉飞去。它 们看上去就像跳跃的石头，但这位商人估计这些飞行物的速度是在每小时1200公里。这 个“碟状飞行物”1个月之内先后在30个州内出现过50多次。又过了两个星期后，才终 于安定下来。在许多年里，人们始终认为斯皮尔伯格是这事发生的几个月后在俄亥俄州 辛辛那提的一所犹太医院里降生的。其实，斯皮尔伯格的母亲李。波斯那・斯皮尔伯格 是在前一年即1946年的12月18日生的他，斯皮尔伯格成年后一直有意遮掩这个日子。随 后几年里，3个妹妹相继出生，安妮(Anne)、苏(Sue)、南希(Nancy)。斯皮尔伯格抱怨 说：他的整个童年都是同3个整天尖叫的妹妹和一个经常与7个女人开钢琴音乐会的妈妈 在同一处房子里渡过的。斯皮尔伯格说《E.T.外星人》这部影片中埃丽奥特和总是喜欢 突然尖叫、喜欢说没边没沿儿的话的小妹妹盖尔蒂就是他那3个可怕的同胞妹妹的混合 体。 李・波斯娜就像她的儿子一样是个瘦小、灵活、易于观察的人，她也憎恨坐飞机， 这是一个遗传下来的性格。她曾是一个钢琴家，当她嫁给了另一个辛辛那提人阿诺德・ 斯皮尔伯格后，她放弃了可能成为她的事业的钢琴。丈夫的父母都喜欢她，他们是在这 个世纪中叶第一次移民浪潮时从波兰和奥地利迁移到这里的。刚刚结婚，阿诺德参加了 空军，在一个飞行中队开一架B一25雷达飞机。复员以后，他从事了从8、9岁起就吸引 他的电子行业。1948年，贝尔电话公司的工程师约翰・巴丁、沃尔特・布拉太思和威廉 姆・斯克雷发明了半导体。微小的锗二极管将取代真空管，使微小的电子取代它们成为 可能。阿诺德在布鲁格斯商业机械公司找到了一份工作，研究初级电子计算机。他是一 个对一切都着迷的人，经常把设备零件带回家，不然就是在半夜三更拽着全家人去观看 一些令以惊奇的自然现象。他儿子继承了他这种顽强不屈、刻苦工作的品格。理查德・ 德里福斯在影片《第三类接触》中扮演的角色罗依・尼瑞就是一幅他的不太完整的肖像。 战争以后，阿诺德阅读的科学故事杂志的范围越来越广，可当时的发行物已经老化， 无论在知识方面还是趣味方面都让中产阶段读者感到困惑。约翰・W・坎贝尔把《奥斯 坦丁科幻月刊》创办成最早的科学故事杂志，他慎重地刊登了一些带有技术性的文章， 偶尔有些文章也有一点“江湖”色彩，如它曾登载过题为《逻辑推理：关于大脑新科学》 的文章，一位战前最成功的作者L・罗恩・哈伯德在这篇文章中阐述了他的伪科学信仰， 所谓“信仰疗法”。为了使读者把注意力转移到应用科学上来，坎贝尔于1960年把刊物 名称改为《模拟科学幻想／科学事实》，而且开始在刊物上发表更有思想内容的文章。 弗朗克・赫伯特的那本具有传记特征的小说《沙丘》就是一个典型。阿诺德・斯皮尔伯 格是一个摸拟迷，在他的洗手间里堆满了复印的文章，在那儿，他可以踏踏实实毫无干 扰地阅读这些文章。 mpanel(1); 斯皮尔伯格的童年几乎就生活在广播工具和材料中。4、5岁时，他父亲就给他做了 一个晶体机，他可以在夜晚躺在床上戴着耳机听音乐。斯皮尔伯格说：“我记得有一天， 在没有收音机的情况下我听到了音乐，而且还听到了以前从收音机中能听到的那种熟悉 的声音，那是一出名叫《比尤拉》(以色列的土地)的喜剧。” 电影编剧拉尔夫・罗森布鲁姆说：“有些像史蒂文・斯皮尔伯格一样在电视盛行时 期涌现出来的年轻导演，他们似乎对电影的节奏和电影的可行性有种直觉。”斯皮尔伯 格同意这种说法，他说：“我是通过看喜剧开始，我的确看过很多电影，我过去看过很 多电视节目，现在也是如此。我总感到在电视上缺少好的文学作品和好的语言。”评论 家大卫・德丹比说，对斯皮尔伯格和他这代导演来说，“无论在品味方面还是想像力方 面，漫画对他们的影响远比文学的影响大。”斯皮尔伯格常常为自己缺少对付那些印刷 品的耐心而感到遗憾，“我不喜欢读书，我是个读书速度很慢的读者，在许多年里，我 从未因读书面感到过愉快，这真让人羞愧，我想我是一个真正的艾森豪威尔电视时代的 人。” 1952年当电视刚开始在美国流行时，电视上先后上演了警匪系列片《天罗地网》 (Dragnet)，歌颂名人节目《这是你的生活》(This is your Life)和《杰奎・格里森的 表演》(The Jackie Gleason Show)――该片中格里森是一个富于妄想的纽约公共汽车 司机，阿特・卡尔尼是他的朋友――一位尽职尽责的下水道工人。另外还有《我们的布 鲁克斯小姐》(Our Miss Brooks)，这部片于是众多好莱坞电视系列剧中演员表演最有 新意的一部，在这个剧中，埃娃・阿迪恩是一个刻薄的未婚中年教师。 电影《奥兹和哈里特的冒险》(The Adventures of Ozzie and Harriet)对斯皮尔 伯格这代人是一部影响极大的影片。邦德公司经理奥兹・尼尔森把他的情景喜剧从广播 剧改成了电视剧，并把他生活中的事，包括他那个以里奇闻名的儿子艾里克(Eric)的事 都编到剧中，这个系列剧使他的儿子成了时髦的明星。电视台仿制了一大堆尼尔森式的 节目。其中科里瓦尔一家的片子《把它交给比瓦尔》(Leaveit to Beaver)和白胡子安 德森拍的《父亲什么都知道》(Father Knows Best)都是一些好莱坞人对尼尔森式系列 剧的重复。斯皮尔伯格认为他拍的《罗伯特・扬》也是如此。大卫・海尔伯斯坦在评论 这些情景喜剧时说道： 　　这些情景喜剧歌颂的是：在一个美好纯洁的世界中，有一个理想的、 无缺陷的美国，在这个美国里有一个幸福的家庭，这里没有经济危机，没有阶 级对立和仇恨，没有种族问题的紧张气氛……爸爸都是好爸爸，他们最大的错 误就是在自家周围找不到国家的路，或找不到日常生活用品，要不然就是总爱 发表关于他们小时候是多么顽强的演讲……妈妈和爸爸生气时永远不会大喊大 叫……这是一个和平的王国，没有毒品，不允许一辆夜间晚归的汽车开进院子 里似乎是最过分的行为了……妈妈和爸爸之间永远相亲相爱，兄弟姐妹之间爱 最终总会战胜对立。这里既没有被宠坏的孩子，也没有缺少营养的孩子。 这一切与现实是截然不同的。1955年，青少年怀孕比例达到最高水平，而且每3对 夫妻中就有一对离婚的。 斯皮尔伯格从美满的家庭幻想中掉到了现实世界。李和阿诺德・斯皮尔伯格毕竟不 是奥兹和哈里森。李的音乐志向被毁掉了，阿诺德整日为不得不加入新行业的竞争所困 扰。斯皮尔伯格回忆说：“他早晨7点离开家，有时直到晚上9、10点才回家……，我惦 念他的程度直发展到恨他的地步。”李和阿诺德的孩子们在没有男人的感情世界中徘徊。 “我的母亲总愿意在卧室里和她那些拉中提琴、小提琴、竖琴的朋友们开小型音乐会。 与此同时，就在另一间屋里，我父亲也聚集了8、9个与电脑、图表、图纸示波器和晶体 管有关的人在一起。”有时简单的冲突能转化为家庭纠纷。这种事爆发的时候，4个孩 子便挤在一起，听任这个婚姻走向毁灭。 史蒂文知道如何摆脱愤怒和恐惧。他走进自己的房间，关上门，把头扎在毛巾被下， 让自己陷入建造飞机模型的构想中，“在许多年里，我一直以无动于衷的态度对待父 亲，”他说，“谁需要他们？”斯皮尔伯格就这样带着自我保护的武器走进成年的生活。 一次他的一个雇员对李说她不再为斯皮尔伯格的阿姆伯林娱乐公司工作了，李笑着问她： “你打算停止生活吗？”这雇员说：“李懂得这是怎么一回事，那正是斯皮尔伯格孩子 式的个性，如果你做了什么让一个孩子不高兴的事，他就会在心里把你拒之门外。” 电视很快就成了史蒂文接受教育的工具和自我保护的安全毯(美国人让孩子随时抓 在手里或抚摸以产生舒适安全感的小毛毯)。李和阿诺德不允许斯皮尔伯格看任何像 《天罗地网》这样的节目，但他几乎吸收了这部剧里的一切，尤其是这部老片子像其他 电视片一样花钱少、素材真实可靠的特点吸引了他。对于他和70年代、80年代与他处在 同时期的许多导演来说，电视是他们的学校。 30年代的好莱坞影片，特别是斯潘塞・屈赛担任主角、由米高梅影业公司出品的一 部A级影片给了斯皮尔伯格许多营养。垂希扮演的角色成为着中描写父亲的影片的缩影。 1937年屈赛在米高梅公司的影片《船长的勇气》(Captains　Courageous，又译《怒海 余生》)中出任主角，这是一部根据吉普林小说改编的影片，它讲的是一个被宠坏的富 家子弟在一次航海时落水，被一个葡萄牙渔民救起，后来这个葡萄牙人教了这个富家子 弟许多知识，使他成为一个有教养的人。这个故事深深打动了斯皮尔伯格。这部影片和 屈赛给了他一把打开改写《太阳帝国》思路之门的钥匙。屈赛在他另一部影片《亚当的 筋骨》(Ada's　Rib)中与凯瑟琳・赫伯恩扮演一对代理一起家庭暴力案件对立双方的夫 妻律师。该片对斯皮尔伯格的《印第安纳・琼斯和最后的圣战》以及《夺宝奇兵》有很 大启发。《夺宝奇兵》中哈里森・福特从卡伦・艾伦那里骗取了亲吻这一镜头就是从屈 塞与赫伯思那里照搬的。 在斯皮尔伯格最充满幻想的年龄，他却很受限制。他的父母禁止他看在那个时期常 常上演的恐怖片，可他仍把好莱坞大部分富于想像力的杰作看了个遍，其中包括《失去 的地平线》(Lost Horizon)。著名艺术家弗朗克・卡普拉1937年拍的影片三分之一是根 据詹姆斯・希尔顿的小说改编的，是描述几个流浪汉根据地图穿越世界屋脊的故事，里 面有壮观的山景，风趣的对话，高原加油站，最后还有一个惊险的特技撞车场面。这些 内容后来都被用于《印第安纳・琼斯》系列片中。 许多人都对卡普拉很感兴趣，因为很少有人有什么高招能把乱糟糟的活动中的人群 统一起来，比如在铂过几组壮观的爆炸场面后，使那些刚刚在镜头前沸腾的人群立即安 静下来，而斯皮尔伯格却极擅长此事。斯皮尔伯格还对卡普拉与斯图尔特合拍的影片 《奇妙的生活》(It's a Wonderfyl Life)印象很深，这是一部阐述战后美国一切财产 都需要靠武力来保护的影片。自德福特・弗尔斯是一位郊区银行的老板，他为邻居们牺 牲了一切，面他自己反而失去了自信，直到天使飞来让他看到如果没有他的贡献这个小 镇就是一座地狱，他才重新振作起来。这部影片愈发加重了斯皮尔伯格本来就已十分执 着的信念：家庭、社交圈子、城郊。 史蒂文人生第一个记忆就是被父亲带到辛辛那提一个名叫哈斯迪克的犹太教教堂的 情景。他漫不经心地在教堂里走着，沿着漆黑的走廊定进了一个有很多留着长胡子、戴 着黑帽子的人的房间，他好奇地看着他们。他的眼睛注视着那圣殿中发出的火一般的红 光，仿佛看到了《圣经》上说的“宝盒”，见到了宝盒中那中珍藏已久的经文。这个印 像是难以磨灭的。“我永远喜爱我所说的‘上帝之火’”，斯皮尔伯格说，“它们像来 自天空的剑，来自宇宙的剑，穿过房门的剑。”如果有人要求他解释他的影片中所塑造 的主要人物的构思来源时，他会提到《第三类接触》中那个被外星人绑架的6岁的卡里 ・戈菲站在开着门的厨房内的情景，“这个小男孩……站在那美丽而可怕的像在燃挠的 火一样的光中，他非常矮小，但门很大，门外的一切对他来说预示着希望和危险。” 平淡的电视剧对斯皮尔伯格也同样有吸引力。他的父母外出之前，他们总要用毯子 把电视机包起来，并用几根头发巧妙地做上记号以此来发现史蒂文是否偷偷地看过电视。 后来他学会如何侦察出头发的位置，并能特它们按原位复原。把一切弄好后，他打开电 视机看起来，即使里面什么节目也没有他也看，他喜欢从电视机中发出的嘶嘶声，和那 些从遥远的电视发射台飞来的“鬼魂”。他把脸贴近电视机，仿佛这些“鬼魂”在附近 游荡时，他能追上他们。 斯皮尔伯格已习惯让自己的大脑承受更多压力的感觉。而且几十年中，他一直处在 这种状况下。他曾告诉过一位记者，在混乱的情况下，比如在他接电话时，收音机、电 视机发出巨大的噪音，录音机开着，狗在叫，门铃在响，他的各种机能仍能处于极佳状 态。1990年，在他执导《霍克船长》(Hook)一片时，拍摄间隙，他坐在摄影架上手里玩 一个“游戏男孩”的玩意儿，同时，耳朵在用耳机偷听着洛杉矾机场飞机控制塔的情况。 在斯皮尔伯格还是个孩子时，有一天他―个人呆在屋里，他以一个艺术家的眼光对 一种视觉上的性行为产生了浓烈的兴趣。他让映在天花板上的手的影子和自己身体的影 子相吻合，他要看看作为艺术家的自己和作为道具的自己是否能像精神分裂症患者那样 产生个性分裂。到14岁时他仍喜欢经常对着镜子看上5分钟。他似乎对反射在镜子里的 自己很着迷。当他成人后，每当他遇到压力时，他就去拿照相机，将自己在镜子中流泪 的脸照下来。这位电影导演默默地记录下自己内心的那个陌生人。 斯皮尔伯格这种不安全感来自于家庭灾难的影响。他常常想像着一个活的东西在他 的床底下生活，一个怪物躲在他的衣柜里等着把他吸进去。夜里，他会躺在毯子下瑟瑟 发抖，幻想屋里这些家具有脚，桌子和椅子都在黑暗中跑来跑去。他说：“挨着我床的 那堵墙有个裂缝，我总是长时间地盯着它看，想像会有友善的小人儿住在墙缝里，并出 来跟我说话。有一天，当我盯着墙缝儿看的时候，这道缝儿突然变宽了，它宽了约5英 尺，一块块小东西掉了下来。我无声地尖叫，我什么也叫不出来，我家也被冻住了…… 我害怕树、云、风、黑暗……我喜欢受惊吓，这样非常刺激。” 　　　　　　　　　　　　＊　　＊　　＊ 1952年这年，阿诺德让斯皮尔伯格接触了两个对他一生有着重要影响的事件。 　　爸爸在半夜叫醒我，并催促我穿着睡衣就跑进我们的汽车。我不知道 发生了什么，感到害怕，妈妈没和我一起去，所以我想“出了什么事？” 爸爸拿了一暖瓶咖啡和几条毯子。我们开了约半个小时的车，最后我们把 车停到了路边，在这深更半夜里有几百人躺在地上望着天空。爸爸找了一 个地方，于是我们俩就躺下了。他指着天空让我看，天上有很多流星雨， 这些不可思议的光点在天空上穿梭滑过。很显然，是气象局通知说今晚天 上将出现这个现象的……很多年以后，我们有了望远镜，它使我们可以经 常观看这满天星光。 对这件事的记忆使斯皮尔伯格后来几乎把星星的镜头放进了他所有的影片中。1952 年的另外一个事件是斯皮尔伯格第一次到电影院看电影的经历。阿诺德认真对他解释了 他们要去看什么之后，带着他去了。但是看来父亲解释的还不够仔细，因为史蒂文认为 由塞西尔・B・德米尔导演的名为《戏中之王》(The Greatest Show on the Earth)那 部关于杂技团的电影是一场真正的杂技而不是电影。史蒂文对杂技很感兴趣，因为他母 亲曾给他讲过他的叔叔小时候跟着一个杂技团跑了的事，就是这个叔叔后来做起了黑市 生意，还在他家的床底下藏了很多从非法交易中弄来的手表。 德米尔的电影综合了所有杂技生活的趣事：詹姆斯・斯图尔特演的小丑，小丑的化 妆掩盖了他当外科医生时悲惨的过去；虐待动物的训练员莱尔・贝特盖尔；法国秋千艺 术家考内尔・维尔特饰伟大的塞白斯蒂安；无情的老板查尔顿・海斯顿和全美国都喜爱 并令人着迷的哑嗓金发女郧贝蒂・哈顿；斯图尔特被长时间压在两个重物下的技巧表演 使影片达到了高潮。 阿诺檀告诉史蒂文“银幕里的人会比你大，但没关系，他们只能出现在银幕上面不 会走到你面前来。”(这是每一个敏感的孩子都会产生的很普通的奇想。斯蒂芬・金也 说过，成人们为了不让孩子们坐得离屏幕太近，会告诉他们屏幕中的人就是这么掉进去 的，从此这些掉进去的人就只能呆在星星后面成为被大家观看的人。)斯皮尔伯格回忆 说： 　　我们排成一队等了一个半小时，然后走进一个洞穴一样的大厅，那里 除了椅子外什么也没有。椅子都面向前方，它们不是那种露天看台，而是 真正的椅子。我一直在想：准有什么东西会出现，准有什么古怪的东西会 出现。帘子拉开了，我期待着看见大象，可是除了一个白色平面外什么也 没有，那是一块白布……这次看电影让我记住了3件事：火车遇难，狮子和 吉米・斯图尔特扮演的小丑。 只要一有火车的镜头，斯皮尔伯格就一遍遍设计撞车的情景，德米尔塑造的人物的 影子在斯皮尔伯格许多片子中游荡。在《印第安纳・琼斯》的片子中有海斯顿的痕迹， 贝蒂・哈顿就是《印地安那・琼斯和魔宫传奇》中那个尖嗓门的夜总会女歌手女英雄威 尔雷的模型。由此看出，德米尔的杂技节目给人留下了不可磨灭的印象。“我猜大概就 从那时起，我想试着尽可能地打动观众。”斯皮尔伯格说：“使他们不再认为他们仅仅 是坐在那里的一个观看者。” 斯皮尔伯格又注意到电影不像电视，它可以完全控制佐人的感情，特别是迪斯尼的 动画片。斯皮尔伯格说他8岁时“看完《白雪公主》(Snow White)是尖叫着回的家……” 在另一次谈话中他说：11岁时，《小虎斑比》(Bambi)“差点儿让我钻到被子底下去， 我父母不理解，因为沃尔特・迪斯尼的片子被认为是令人偷快的、美妙的、没有恐怖内 容的。可在看《白雪公主》、《幻想曲》(Fantasia)和《小虎斑斑比》时，我简直就是 个不能自制的神经病。”尽管斯皮尔伯格的父母允许他看《迪斯尼的奇妙世界》的电视 节目，允许他看迪斯尼动画出版物，以及有关迪斯尼影片幕后制作过程的素材，但他们 仍尽量想使斯皮尔伯格远离动画片，就好像他们对永无休止地给斯皮尔伯格下禁令已经 上了瘾。 　　　　　　　　　　　　＊　　＊　　＊ 从事电子这类的新行业，阿诺德的代价之一就是为了研究或是为了晋升他得不断搬 家。1950年，阿诺德参加了RCA的工作，斯皮尔伯格一家搬到了新泽西州的哈顿费尔得 定居。1953年，由于他要去亚利桑那州的斯科茨代尔城的电力总局工作，全家又搬到了 弗尼科斯东部的一个小镇，现在这里已经是市郊了。他们在这个小镇上渡过了l1年。搬 家损伤了史蒂文的性格，使他终生都有不安定感和孤独感。斯皮尔伯格抱怨说：“就在 我习惯了一所学校，一位老师，有了一个最好的朋友时，‘出售房屋’的牌子就被插到 房前的草坪上，我们就得马上准备行装，总之总要经历那些让人难受的分别场面，也许 在火车站，或在车厢里，或是把行李装上汽车开到机场或是什么地方去。我的朋友们会 在某个地方跟我告别，然后我走了。随着长大，这件事对我越来越难。”在斯皮尔伯格 所学的语言中，他学会的第一句话就是”期望”，他的爷爷奶奶偶尔从新泽西州到俄亥 俄州来探望他们，斯皮尔伯格很爱听他的母亲说一些关于期望什么什么的话。 母亲李有些悲伤地回忆说：“我真是疯了，我是说1955年那会儿，一个多么好的新 绎西姑娘为什么要搬到亚利桑那州去呢？我查了一下1920年出版的百科全书，但我当时 没注意到那本字典上说‘亚利桑那是一个不毛之地’，我连喊带叫地去了那儿。我答应 给史蒂文一匹马，因为他也不想去那儿，但我从未认真履行那个诺言，到今天他还跟我 提起这事。”当朱迪・福斯特主演了马丁・斯考塞斯的《再见爱丽丝》(Alice Doesn't Live Herse Any More)这部影片并引起关注时，弗尼科斯州还很“神秘”。斯科茨代尔 城被一个游客描述为“以类固醇闻名的郊区”。 这座城市有许多像斯皮尔伯格一家住的那种与几间牧场式房屋相连的平房。与其他 建筑物交错在一起，在用沙土和岩石围建的花园里，有钉子一样的丝兰花和20英尺高的 仙人掌。斯科茨代尔周围的荒漠对于一部分幻想家来说比这个城镇本身更吸引人。幻想 家们不仅来勘探这里的开发区，同时也来研究这里的民俗。弗朗克・劳埃德・赖特1937 年就在这座城镇东北部的泰利辛・威斯特建起他的冬季房屋。尽管这石头建筑不太舒服， 可它却成了从威斯康辛匆匆到来的人们的逗留中心。1959年他去世之后，这所房屋变成 了一个艺术中心和博物馆。赖特的学生保罗・苏莱里在斯科茨代尔城外选了一块场地建 起了阿科桑堤，他所谓的“生态建筑”(在单一建筑结构内达到完整的城市或环境规划)。 这是一些与沙漠环境很相称的贝壳状建筑物，它们体现着未来意识。 斯皮尔伯格似乎从未到过泰利辛威斯特和阿科桑堤。这些景观对他没什么影响。他 进了斯科茨代尔的阿卡迪亚中学，可对他来说，学校从来不是能接受良好教育的地方。 斯皮尔伯格总是避免跟人说起功课和学习成绩之类的事，这一切对于多数“电影小家伙” 来说简直没劲透了。在90年代，美国12家最有影响的新闻媒介所进行的一项调查表明， 在美国有半数以上的人未读完大学课程，包括泰德・特纳在内3位被调查人都阅读困难。 斯皮尔伯格不得不与文字语言进行斗争。我们几乎见不到斯皮尔伯格的信、日记，甚至 也从未见过有关他在拍摄现场的手迹，他似乎宁愿工作时将一个个镜头记在脑子里。李 说“他不是个好学生，他连最一般的学生都不如，在法语和数学方面他需要有人辅导。” 上生物课时，老师让斯皮尔伯格解剖一只青蛙，他恶心得吐了。这情景后来在《E.T.外 星人》中出现过。至于他的英语课，他惟一记得的就是把一本霍桑的小说《红字》复印 本的每页角上画上漫画，用这种方法使它成为一种有动画效果的书。 在教室里发展友谊或和什么人结成娱乐同盟比任何事都重要。斯皮尔伯格像所有敏 感的孩子一样，讨厌新的地方和新的面孔。然而一旦他适应了这些，他便慢馒地喜欢并 接受它了。换学校带给他的感受对他来说意味深远。斯皮尔伯格发现他与乔治・卢卡斯 的工作组一起工作时的感觉很像他当初换学校的感觉。他说他感到自己好像被换到卢卡 斯的班里去了。 在阿卡迪亚中学，斯皮尔伯格报名参加了童子军，并荣耀地被吸收为“剑之令”成 员。他开始学习单簧管，还在学校乐队中参加比赛。李对钢琴的偏爱使她对斯皮尔伯格 的古典音乐抱有偏见，而斯皮尔伯格却对流行音乐摇滚之类毫无兴趣，他的理想是从事 能使人立即浮想联翩的电影音乐。他想有朝一日当他开始拍自己的电影时，他一定要把 一首单簧管乐曲用在里面。但为了李，他写了首钢琴曲并把它录到了磁带上。 斯皮尔伯格一家搬到了亚利桑那州后，与从前的朋友和亲戚都失去了联系，斯皮尔 伯格因为渴望被新地方的人接纳，他参加的演出越来越多。“我希望人们能从我刚刚开 始的新生活中感到快乐。我还是小孩子的时候，我就会演木偶节目，8岁时，我就很想 让大家都喜欢我的木偶节目。”在业余时间偶尔展示一下艺术作品，能使斯皮尔伯格不 去忌妒别人那种乡村式的自我满足。 斯皮尔伯格对自己的笨手笨脚感到非常自悲。在一次学校的跑步比赛中，他发现自 己是倒数第二，只比一个行动迟缓，需要跑步时被人让着的男孩快一点儿。人群都冲这 个男孩狂喊：“加油！约翰，你能战胜斯皮尔伯格！”一方面出于希望取胜的自尊心的 压力，另一方面也是为了让自己像一个成年人那样使观众的愿望得到满足，斯皮尔伯格 故意将自己绊倒，让那个男孩从自己身边超过去，等他跑到前面后，斯皮尔伯格又追赶 起来，并在最后一刻追上了那个男孩。最后约翰也在胜利的欢呼中到达了终点。斯皮尔 伯格此时此刻既是赢家又是输家。他站在比赛场上哭了5分钟。“在我一生中，从未感 到自己特别成功过，也从未感到自己特别失败过。” 斯皮尔伯格成年以后，他那有着理想主义色彩的处世方法和判断事物的方法仍带着 50年代后期一个城郊学生的生活痕迹。 乔治・卢卡斯打算拍一部像《星球大战》中那个外乡纹身人一样的影片，他说： “如果宇宙中出现了一个亮点，那肯定是幸运的天上人来自无限遥远地方。”而斯皮尔 伯格认为，一个坠落的白火球类的东西常常会出现在郊区。斯皮尔伯格一直敬重中产阶 级的美德。理查德・德里福斯说，斯皮尔伯格“对城镇中产阶级有一种特殊的偏爱，我 真无法分享他的思想。如果史蒂文愿意的话，他会用他所有的片子来表现街区居委会的 事。” 斯皮尔伯格说，如果他打算拍一部名为《总统班底》(All the President'Men)的 影片，他宁愿把功夫花在打字员身上而不是花在记者身上。斯皮尔伯格最喜欢的画家是 诺曼・罗克威尔，他为《星期六晚间邮报》配的画面有种奇特的感觉。他经常独自呆在 教堂里、人造喷泉边或家中，试图从中证实他们这个阳光明媚的美国就是“上帝之国！” 有一位新作家把罗克威尔的绘画风格归纳了几条，它使人看到做为艺术家，斯皮尔 伯格与他的相似之处。他讲道：“罗克威尔站在他的角度充分展示了那个时期美国人近 乎荒谬和难以实现的梦想，展示了那个有着广泛影响力的合家欢乐、社会安宁的梦。罗 克威尔田园诗式的画作表现的都是聪明的孩子，喜欢溺爱孩子的长辈，中产阶级的商主， 羞于求爱的恋人和尽职尽责的老师――所有他的这些画，都是一种风格，都是由神话故 事、影剧剧照、连环漫画组成的一种莫明奇妙的混合物。”另一位评论家写道：“罗克 威尔所描述的美好的家庭生活既是这个世界上的一个秘密又是一种愿望。‘家’是他描 述的主题和内容。生活在一个舒适、稳定的家里，充满自信、树立自我价值观是我们每 人每天都需要的，而那些显而易见的无聊也时时存在于我们身边，需要我们面对。这才 是艺术应该去追求去表现的，在皮奥里亚城这方面表现得淋漓尽致。”斯皮尔伯格对罗 克威尔坚定不移的热情使他拼命地收集他的作品，并成为他的博物馆的忠实画迷和财力 支持者。 斯科茨代尔城的房子不像哈顿费尔得的房子那样被大树包围着，尤其是斯皮尔伯格 窗外的那棵大树，它常常引起斯皮尔伯格的恐怖联想。他所住的那所房子是伸向半沙漠 地区的现代建筑的一部分。斯皮尔伯格喜欢它的村落式的感觉，人们可以通过窗户一直 望见对面人家的厨房。“你总能知道你的邻居在做什么，你能看到他正准备的晚饭，甚 至能闻见香味儿。那里没有什么栏杆遮挡，也不会出什么问题。”90年代，当斯皮尔伯 格隐居在洛杉矾奢华的太平洋郊外“海滨宅邸”时，他仍有同样的感觉，“我住在不同 的郊外，但感觉都一样，周围有其他的房子，你可以在大街上散步，马路上和便道上有 许多街灯，感觉好极了。” 斯皮尔伯格一家一直很重视工作和生活习惯。李经常邀请她的音乐友们来家里开音 乐晚会。史蒂文经家里人同意养了一些宠物。他的屋里飞着8只长尾鹦鹉，它们呆在窗 帘架上，粪便不时从上面掉下来。从小，斯皮尔伯格就把这些鹦鹉当做大人，他严肃地 叫着它们的名字。到了70年代，他还拥有一对被叫做斯缪克1号和斯缪克2号的鹦鹉。一 到假期，斯皮尔伯格的父母就开车前往白山和大峡谷，支起他们的帐棚，除了母亲李以 外，大家都要进行艰苦的徒步旅行，同时研究大自然。在斯皮尔伯格记忆中最生动的一 幕就是那次他们打猎的情景。那天，当他们在图尼西亚打中了一个猎物时，李在山头上 欣喜若狂地手舞足蹈。当时这情景让斯皮尔伯格想起了他同父亲在亚利桑那州沙漠捕捉 蝎子的事。 斯皮尔伯格接触电影摄影机就是从这些野营旅行开始的。李曾送给阿诺德一个8毫 米柯达摄影机做为父亲节的礼物。可他像所有业余爱好者一样，拿着它就像拿着一个水 龙头。由于史蒂文长时间从电视中看电影，他对这机器十分有灵性，最后他终于对父亲 那种摆弄摄影机的样子失去了耐性。他抱怨他父亲不是拍摄时摇摇晃晃，就是曝光时间 不对。阿诺德索性格机器交给了他。从此以后的假期就不同了。斯皮尔伯格的母亲回忆 说： 　　我想起史蒂文最早用摄像机时的情景。有一天我和丈夫一起去渡假， 我们让他在公路边给露营的人们照相，他抱着摄影机趴在地上，然后一直 用它对着车轮。我们很生气地冲他大喊“快点！我们要离开了，快点。” 可他只是继续做他的，后来我们看了拍完的效果，他把转动的汽车轮子拉 近，看上去就像一个大棚子，这是我看到的第一个斯皮尔伯格的作品，这 预示了他的未来。 史蒂文在离月的地30米处跳下车，一直对着全家拍摄，直到他们的车开进露营区大 门。后来关于这次旅行的每个情节都被他记录下来。“父亲砍树，母亲挖厕所，妹妹从 右眼中拔出了个鱼钩――这是我的第一部恐怖片；它是一部小电影，名叫‘灌木丛中的 熊’”。 1959年对斯皮尔伯格来说是极有意义的一年。他接触到了令他着迷的电影。这一年 他除了在一个德高望众的老者指导下念念记不太清楚的犹太教经文外，其余无所事事， 因为他仍未被允许参加犹太教活动。这一年也是他对父亲的工作狂以及过分坚持精打细 算的生活方式的作法开始明确表示强烈不满的一年。父亲在这一年的某天带回家一个晶 体管，郑重其事地说：“儿子，这就是未来。”斯皮尔伯格一把把它抢过来吞下肚去。 底特律通过采用潜在性特征的理论设计汽车并以此来操纵美国公众舆论、这种灾难 性的尝试于1959年在福特・爱迪生的帮助下取得了成效。斯皮尔伯格将其中一个前部有 网状设计，被公认为“油老虎的汽车用在他第一部影片《阿姆伯林》(Am-blin)中”。 这年的另一件大事是，由黑人“唱片”演唱小组唱红的杰罗姆・科恩的歌曲《烟飞进你 的眼中》(Smoke Gets in your Eyes)成了电影《永远》(Always)的主题歌。 哥伦比亚中播公司在10月份首次推出了一部半小时电视系列剧，在当时轰动一时。 它每集都是以风趣讽刺或动脑筋的计谋结尾的科学故事和世间奇闻。这个每周都上演的 系列剧由它的创始人，电视剧作者罗德・谢尔林负责编写。他曾以编写《超重者的悲歌》 (Requiem for a Heavywight)而名声在外。谢尔林穿着黑色套装，带着一脸狡黠的微笑， 漫不经心地发表着他充满智慧的观点，他像阿诺德・斯皮尔伯格一样是个推祟“美国是 适于像英雄那样生活的地方”这种修正主义观点的前军人。他用《迷离境界》邀请他的 观众和他一起去探求那令人迷惑的未来，而不是仅向观众暗示一个未来的凶兆。 《迷离境界》不仅对斯皮尔伯格产生了很深的影响，而且对未来一代导演都影响至 深。与电视上进军号似的音乐比较起来，毫无疑问，斯皮尔伯格就像他这代导演们一样 更加疯狂地爱上了玛留斯・康斯坦特的主题曲。这支曲子激发了他对《第三类接触》一 片中与外星入联络的5个信号音符的联想。斯皮尔伯格尝试着把《第三类接触》改编成 了系列剧，先把它拍成胶片，然后拿到电视台在非黄金时间的《惊奇故事》(Amazing Stories)栏目中播放。 家用摄影机让斯皮尔伯格做了他一生中第一件想做的事，他在这方面的技能是不容 置疑的。摄影机给了他控制世界的机会。其他孩子都去参加少年棒球队或音乐团体，而 斯皮尔伯格却躲在屋里看电视，他总是说自己“沉浸在小小的家庭电影天地里。”终于 有一天斯皮尔伯格对他那个柯达牌的单镜头取景器和它35秒计速器的技术性能感到厌倦 了，他劝说父亲去买一个带变焦的机型，能使他把远景、中景拉近以扩大他的视野。 几年以后，斯皮尔伯格对最初他那种叙事式的拍摄手法有了改变。野营旅行时，他 独自离开，开始进行拍摄实践而不仅仅围绕着家庭。“我拍的第一部电影是……关于一 次恐怖的经历，一次穿越森林的旅行。在整个过程中，我沿着一条700英尺长的路，从 头至尾拍了14分钟。”片子很快就拍成了。斯皮尔伯格说：“第一次……拍电影时，我 才12岁，我拍的片于叫《童子军》(The Boy Scouts )。”为了得到“摄影专家”头衔 ‘他只好用一组系列画面来讲故事，他对电影的狂热超过任何人。他能记住像《烟枪》 (Gun Smoke)、《最后的格尔》(The Last Gur)等各式各样影片的片段。为了拍一部关 于地主与土地商决斗的3分钟的西部片，整整花了他8。5美元。这钱是他为邻居刷持檬 树挣的，每棵树挣75美分。“童于军”们都拿着塑料制的左轮手枪在影片中扮演了角色。 斯皮尔伯格让一个抽烟的人往枪筒里吹烟，于是这片子就这样结束了：长官把冒烟的枪 突然放回到枪套里。童子军们喜欢斯皮尔伯格的电影，这让他感到找到了自己的目标， 他说：“从那时起，我知道自己想在后半生里做什么了。”故事片能让人随即产生满足 感的优势影响着斯皮尔伯格，使他不喜欢令人费解的东西。“我想如果当时我拍出了完 全不同的影片，或许那片子拍的是雨滴从水槽里滴落出来，在后院里冲刷出一片泥洼， 我想如果我为童子军们拍的是这类影片，他们坐在那儿说，‘唔，真美啊，真有意思， 看那水里的图案，瞧这拍摄角度。’我是说，如果真是那样的话，现在我肯定是另外一 种导演。” 直到那时，斯皮尔伯格在童于军中的影响仍像他在中学里读书一样不起眼儿，因为 他不会做饭、笨手笨脚、总也学不会如何打好行李。在一次夏季童子军大会上，在500 名童子军面前，斯皮尔伯格为了使参加磨斧子大赛的热情达到高潮，故意割破了手指头。 斯皮尔伯格尽量不参加周末野营，这会让他错过看“天外飞行物”的节目，而一次一些 从沙漠野营回来的童予军却带回了亲眼目睹天上一个奇怪发光体的故事。斯皮尔伯格能 被任何不怎么流行只是可以接受的电影所吸引。他承认他最初拍片都是在学习如何迎合 观众。他说，这些事给了他一个和大家在一起参加“校外活动的理由”。就连学校里的 小流氓也被电影给拴住了。他租了《大卫・克劳克特》(Davy Crockett)、《荒野国王》 (King of the Wild Frontier)、《星际战争》(War of the Worlds)这些用8毫米摄影 机拍的片子在家里放，每场每人收25美分。放映同时，他也卖爆米花和汽水。这些事对 他以后拍片来说都是必不可少的经历。斯皮尔伯格把这些收入都用于做善事。他这样做 的原因，以及他日后生涯中的类似行为都不是为了利益而是为了得到公众的喜爱。 后来的4年里，他拍了约15都故事片，这时他已长到可以在地方影院看任何片子的 年龄。在这里，他暗暗吸取了不少好莱坞影片的营养。迪斯尼公司曾有一部关于美国内 战的片予，名为《大追捕》(The Great Locomotive Chase)，是作者布斯特・基顿根据 他1962年的一部早期喜剧《大将军》(The Genernl)改编而来，它对斯皮尔伯格《追杀》 的拍摄产生很大影响。同时也有许多人认为斯皮尔伯格的《夺宝奇兵》是亨利・莱文剧 本的翻版，这个剧本是享利根据朱尔斯・韦思的小说《通往地球中心的旅程》(Journey to the Centre of the Eeath)改写而成。斯皮尔伯格看的第一部与现实生活比较贴近 的片于是《搜索》(The Searchers)，这是由约翰・福特编写的一部关于种族题材的影 片，讲的是孤独的约翰・韦思寻找被印地安人绑架的侄女的故事，这部影片使斯皮尔伯 格对用电影语言来描述山河大地诗一般美妙景色的可能性大开眼界。“我不是在大城市 里长大，” 他说，“从3年级一直到高中，在我整个成长时期我都生活在这种天空之下。我对 世界的认识来源于我的生活方式。”福特是在天主教的油画和圣像下长大的，他本能地 接受了自然界是精神和心理范畴的观点。尘土代表着毁灭，河流是和平与清洁的象征， 黑色的轮廓预示着死亡。某种地貌，如山谷，对他来说是大脑内部某种东西的缩影。那 些在广阔无根的天空衬托下从沙漠中裸露出的风化了的石灰石柱，是任何高贵的人都必 须遵循的不可更改的戒律。斯皮尔伯格在《印地安那・琼斯和最后的圣战》这部影片中， 总是以自己的观点来解释大自然，其中有一部分显出了一种福特式的美国西部人的观点。 弗朗克・卡普拉经过8年时间，似乎疯狂地执导完了喜剧《头脑里的漏洞》(A Hole in the Head)之后，1959年也回到银幕上来。《头脑里的漏洞》是他1933年导演的电影 《一夜风流》(Lady for aday)的复制品。它讲述了一个悲伤的歹徒为了让她的女儿得 到一门有油水的婚姻，把一个穷困潦倒的街头苹果小贩变成一个社会名流的故事。无论 是这部影片还是紧跟着上映的《一口袋奇迹》(A Pocketful of Mirac-les)都无法与 《第兹先生进城》(MrDeedstoTown，又译《富贵浮云》)和《史密斯先生到华盛顿》(Mr Smith Goes to Washington)相提并论。 正当布里恩・德・帕尔马这些斯皮尔伯格未来好莱坞的同僚们在一步步屈服于像阿 尔弗莱德・希区科克和马丁・斯考塞斯所遇到的那种错综复杂的是非和尔虞我诈的人际 关系时；正当他们躲在山姆・福勒小银幕后，用道格拉斯・谢克和尼古拉斯・雷的滥情 情节剧给不平静的社会加点佐料时，斯皮尔伯格则正把福特・卡普拉当做他效法的偶像。 由于他时常感到自己内心十分脆弱，于是便认真向他们学习，学习他们人民党式的伤感、 虞诚和诗意盎然。他感到自己一直与演员谈话不舒服，他就采用他们的技巧，把山河大 地和天气当作人物的个性特征。在导演群众场面时，他采用流动拍摄风格和技巧，这样 就使观众注意不到那些演技平平的演员。斯皮尔伯格说：“电影对我来说就是画面，对 我更有吸引力的事是摆弄那些画面和布景，也就是说我更赞成这种主张：用视觉效果来 讲故事。” 斯皮尔伯格偶尔还将这种想法用在剧场里： 　　在亚利桑那的阿卡迪亚学校里，我大概是惟一被允许策划和组织演出 的学生导演。我导演了一个名叫《小小子和小姑娘》(Gugs and Dolls)的 戏，并带给观众一个热闹非凡的火车车厢内的场面。我估计这种场面在今 天的剧场里可能极为普通，可那会儿，能使人们笑得前仰后合、手舞足蹈 的场面是不多见的。在这方面我做得很出色，每个亚利桑那的评论员都可 能这样写：“他如此大胆地在台上，在观众面前随心所欲，《小小于和小 姑娘》引人注目。”我又导演了两部水平相当的戏――《砷和旧鞋带》 (Arsenic and Old Lace)、《我记得妈妈》(I Remember Mama)――总之， 我做了那时人们允许我做的一切。 斯皮尔伯格像许多热衷于科幻片的导演一样，发现了一本奇特的杂志《电影领域著 名的怪物》，并深深地被它所吸引。杂志编辑福来斯特・阿克曼，自称科幻片先生，他 在洛杉矾的家里收集有大量科幻片拍摄大事记，还存有一些关于恐怖片和电影幽默技巧 的记载。 1959年和1960年，好莱坞科幻片发行行业的突然兴旺反映了一股出产劣质科幻片浪 潮的高涨，它冲击了整个美国电影业。家里人禁止斯皮尔伯格去看1958年上映的《我嫁 给了外星怪物》(I Marrieda Monster from Outer Space)，这是一部名字听起来虚华， 内容却相当正派而有思想的电影，斯皮尔伯格无论如何也无法摆脱对它的渴望。他十分 佩服杰克・阿诺德制作片子的作为，他曾执导过《会收缩的男人》(The Incrdible Shrinkmg Man)、《外层空间来客》(It Came From Outer Space)、《空间小孩》(The Space Children)和《黑湖怪兽》(The Creature From the Bla-ck Lagoon)。这些商业 色彩浓厚的片名掩盖了它们能引起人们对自然环境、对家庭内部问题思考的有思想性的 一面。理查德・马瑟森故事中那个收缩的男人，是在揭露了一次原子弹试验后有放射性 沉淀物出现的事实后，在郊区的家中渐渐收缩变小以至最后终于消失的，影片中的危险 物是一只猫和一个蜘蛛。在雷・布雷得伯里写的《外层空间来客》的剧本中，外星人到 达了一座位于沙漠中的小城镇，首先跟他们取得联系的约翰・帕特乃姆与斯皮尔伯格的 性格极为近似。他既是一位杰弗逊总统式的谦虚的自然哲学家，又是一个对宇宙和沙漠 的本性采取一种谨慎而神秘的态度的业余天文学家。 斯皮尔伯格也对〈外星怪物》(The This From an other World)这部电影十分欣赏。 因为像霍华得・哈克斯这么一个大导演拍这么一部以科幻内容为主的片于是个少见的例 子。这个剧本之所以引人因目还有一层重要的关系，它是约翰・坎贝尔在成为《模拟科 学幻想／科学事实》杂志的编辑之前根据小说《谁去了那儿？》(Who goes，There?)改 编的，它也像大多数坎贝尔的作品一样是一部让人赏心悦目的反传统作品。它描述了一 个被撞坏了的外星人毁坏了一个北极研究站，并打倒了一个对他表示友好的科学家，几 名专业人员为了拯救世界只有把他杀死。最后，一名记者报道了此事，他警告所有听众： “要注视天空，时刻注视着天空。” 从电影的角度来看，哈克斯对艺术的疯狂遐想永远叫人惊异。斯皮尔伯格后期的许 多电影作品都有阿诺德的影片(和布雷德伯里《外层空间来客》剧本)的痕迹。《第三类 接触》发行以后，斯皮尔伯格问布雷德伯里：“你喜欢你的电影吗？”并向他解释缘由 说，这部影片是受了《外层空间来客》的启发产生的灵感。布雷德伯里和阿诺得认为外 星人的来访就要开始了，然后他们将以极快的速度秘密返回家，他们的出现就像《第三 类接触》和《E.T.外星人》两部片子中所表现的那样。“空间小孩”的父亲们在加利弗 尼亚海边洞穴发现了一个外星人，他们仔细研究着不远处的那个神奇的物体。这些父亲 们也都过着斯皮尔伯格非常熟悉的那种无规律的生活，正是这种生活导致他后来拍了 《古尼斯》(The　Goonies)。影片《黑湖》中的黑湖就位于环球公司拍摄场的一个角落。 在佛罗里达公园的水下，胶片摄影正在一个透明的容器中进行，这效果完全给人造成一 种游泳时有“什么东西”潜在水下的感觉。怕水的斯皮尔伯格后来将这种感觉放进他的 《大白鲨》的开头中。 起初，斯皮尔伯格并不欣赏科幻片所具有那种氛围，而是欣赏通过操纵那些模型、 特技，通过巧妙的化妆使电影逼真地反映变化莫测的现实。斯皮尔伯格的妹妹们一直因 为母亲过分重视斯皮尔伯格而对他怀恨在心，并且都疏远他。于是斯皮尔伯格就把他的 妹妹们当成实践他想像力的靶子。他用沾湿了的绿色纸巾制作了一个他的脸型面具，他 藏在最小的妹妹安妮的窗外吓唬她们，直到她开始歇斯底里地胡说道：“我是月…… 亮。”斯皮尔伯格还哄骗她们相信在卧室的小储藏室里藏着一个第二次世界大战时死去 的战士的尸体。然后趁她们好奇，让她们去窥视他藏在那儿的头骨，这头骨不仅瞪着的 眼珠可以转动，里面还闪着光。电影《来自火星的侵略者》(Invaders From Mars)一片 中曾有一个火星人的头和身体分离的镜头，它由一个女演员扮成满脸绿色，头的四周长 着触角，戴着玻璃罩的样子。借着妹妹们看过这片子后的恐惧，斯皮尔伯格把她的小妹 妹锁在储藏室里，他指着一个空鱼缸说，他的头会在里面显形。所有这些家里的恐怖闹 剧，后来有很多都成了电影《抢劫约柜的人们》中的情节。 由于战争片能让人们看到那些煞费苦心设计的军人制服并有大量的建筑物被炸毁的 场面，它也像科幻片一样吸引人。像城堡电影公司这种公司专门销售关于第二次世界大 战的纪录片，这些片子都是用8毫米摄影机拍摄的。斯皮尔伯格为了拍一个有关飞行的 故事《飞行中队》，而把这类纪录片作为他的备用胶片。阿诺德说服了费纳科斯机场的 工作人员，让史蒂文在一架P一51型飞机的座舱中为朋友们拍摄镜头。1960年，斯皮尔 伯格从他父亲买来一辆军用吉普车的事情上诱发了灵感，他制作了一个40分钟长的片子 叫《无处藏身》(Escape to Now here)，它讲述的是第二次大战中，有一个排的美国军 人在利比亚沙漠从纳粹军队的追踪下逃离出来的故事。他找来了几个假的德国头盔，让 他的朋友们戴上，然后让他们一个个馒慢地从镜头前经过，然后把头盔摆成一条线，使 之看上去像是一支军队。李开着吉普车，她为史蒂文设计出了纳粹的灰色制服。史蒂文 让妹妹和朋友们穿着这些制服，端着机械步枪，一遍又一遍地从那个“北非沙漠”中的 小山头上滚下来。 李说：“他的手里永远拿着摄影机。一天他从超市弄回家一个大纸箱，他在上面刻 出许多窗户和门，他把纸箱拿到后院，放在火上，便对着它拍摄起来。当我们看见这情 景时，都认为这很像是一座真正的大楼着火了。像这类的例子我可以回忆出很多。那时， 这个家很平常。他是我第一个孩子，我没有经验，我以为所有的孩子都像他一样！” 《无处藏身》使斯皮尔伯格在峡谷电影节上得了一个奖品――一部16毫米的摄影机。 他知道他自己担负不起16毫米摄影机的制作费用，便用它换了个更高级的H8型8毫米的 伯莱克斯。同时，在他父亲的帮助下，他搞到了一台伯来克斯配音机，他可以把一组声 音灌到有磁性的空白胶片中去。 斯皮尔伯格开始去结交一些像他这样不通人情世故又充满丰富想像力的朋友。1960 年，当电影院在放映一部关于恐龙的片子《失落的世界》(The Lost World)时，斯皮尔 伯格和朋友们把白面包、意大利奶酪、中奶、奶油米和豆类的东西混在一起放进一个纸 袋里，并偷偷将纸袋带进电影院。他们用这些东西弄出一种让人恶心的声音，还让它从 阳台上滴下很多汤来，这一幕引起在场的人一连串的呕吐。电影被迫停下来，灯亮了， 这群恶作剧的制造者都从电影院的紧急通道跑掉了。 斯皮尔伯格没有尝试其他更复杂的事情。他说：“我永远忘不了我上5年级时认识 的那些女孩子。有一次父亲带我和我的一个女朋友去汽车电影院看电影，这女孩儿把她 的头靠在我的胳膊上，第二天我父母都教训我，说我这么年轻就不注意男女有别。我成 长的过程就像是一出ABC情节剧中那些男孩儿。”除了电影以外没有什么游戏能让斯皮 尔伯格有激情，他曾有一段很曲折的感情生活，这段感情生活导致了后来斯皮尔伯格对 婚姻的执着，这种执着就连奥兹和哈里・尼乐森都会忌妒。 　　　　　　　　　　　　＊　　＊　　＊ 到了60年代初期，阿诺德和李的婚姻关系快要失败了。斯皮尔伯格回忆起阿诺德有 一次愤怒地冲出家门大吼道：“我不是这个家的家长，可我还是这个家的男人！”―― 后面跟着的是一串很伤人的话。后来史蒂文也冲出这个沉默得让入感到寒冷的房子，冲 进电影院温暖的怀抱中去了。1962年，斯皮尔伯格看了一部叫《阿拉伯的劳伦斯》 (Lawrence of Arabia)的片子，这片于给他的启发超过以前他看过的所有电影。大卫・ 里恩为了拍好这部片予在沙漠里等了几年时间，这片子有着一种高于历史和人物本身的 令人情服的史诗般的画面。工作人员通过对景物的渲染将历史人物的风貌衬托出来，并 加以夸张。罗伯特・保尔特的对白完全是一件抽象派的艺术作品，说话、命令、辱骂很 少超过一个句子。其实他本人就是一位抽象派艺术家。正是这部影片使福特在里恩的介 绍下和卡普拉相识。斯皮尔伯格在他后来的生活中经常把《劳伦斯》看做一部真正的早 期古典电影的优秀作品。一次他看着这部片子说：“我真该换档加速了，想一想，这才 是我要拍的片子，我要招真正的电影。” 斯皮尔伯格像以往一样死心眼儿，他开始着手拍他第一部作品，一部科幻片《火光》 (Firelight)。一天夜里他写完了剧本的第一部分。这是关于一个科学家的故事，由于 他一直在调查太空中的亮光，引起了外星人的入侵，他们从地球上偷走了一个城市，并 把它安放到了另一个星球上。 这一年的每个周末，斯皮尔伯格都要与那些被他连哄带吓唬来的朋友和对他有帮助 的人一起研究电影。没有任何女人、任何足球赛、任何夏日的消遣能使他分心。他的热 情和执着强烈地感染着其他人。当李预感到斯皮尔伯格要在卧室里说服什么人时，就打 开一听樱桃罐头站在一旁看着。当李看到她的儿子明显地站到了船的一头，需要保持平 衡时，她就叫什么人跳到另一头去，可她却从来也想不起去清扫家具上的污垢。有一次 机场的工作人员为了帮助斯皮尔伯格拍片，居然为他关闭了一条跑道。一家斯皮尔伯格 曾利用假期自愿工作过的地方医院租给了他一个楼道去拍片。这个经历让他感到不舒服。 “我看见了一些吓人的事情，我不得不尽力集中思路去想，这里有灯光、支架，有化了 妆的人们，我这样做的目的只是为了避免呕吐。” 斯皮尔伯格每拍完一部片子就把它编辑成一部140分钟的电影。由于演员们在一年 中要来来往往地流动，他只好在自己的休息室的一头拉起一个单子，让附近亚利桑那大 学的学生们为他完成后期配音。阿卡迪亚学校乐队为他的影片录制音乐。 尽管斯皮尔伯格看过这片子后，认为它是他“拍的5部电影中最坏的一部”，可对 观众来说它已经够好的了。斯皮尔伯格劝说已经为这片子投资300美元的父亲再赌上400 美元去租一家当地电影院。斯皮尔伯格租了一辆轿车拉着他和母亲来到电影院。这会儿 他不再跟朋友争论什么了，整个电影院坐满了演员的亲戚、前童子军以及当地的影迷。 他们多数人都一直看到最后。阿诺德由此挣到了100美元。 从童年起，斯皮尔伯格进出费尼科斯的电影院就像走平地。阿诺德又决定搬家了， 这次他要去萨拉托加的IBM公司工作，离圣何塞10英里，却离旧金山近了。他们收拾了 行装又匆匆向加利弗尼亚出发了。