1.掉到地球上的人 　　昨天，在阶梯上， 　　我遇见了一个不在的人， 　　今天他也不在。 　　我希望那个人离去。 美国通俗艺术的魅力就在于它直截了当、通俗易懂以及为之服务的经济手段和经济 规模。分析家们也许没有注意到文化因素和个人因素对它的作用，技术手段给它带来的 蛊惑力和才智高低对它的影响。比如一首乔治・戈什温的歌曲，一部沃尔特・迪斯尼的 动画片，一张诺曼・罗克威尔的油画，它们可以成为而且肯定会成为一个人平常的嗜好。 史蒂文・斯皮尔伯格使美国传统艺术风格具体化了。他的影片，就连《辛德勒名单》 那种忧郁伤感的影片，都像一架能使我们激动的机器。他所用的手段几乎总能获得成功， 这事很难让人说清缘由。斯皮尔伯格以他自己喜欢的那种“随心所欲”的形式和他特有 的科幻小说家那种超常的悟性专门从事科幻片的生意。正所谓：宇宙不仅让我们对所知 道的事情感到奇怪，而且让我们对能知道的事情感到奇怪。斯皮尔伯格不同意这种想法， 他的想象力就像最好的科幻小说作家一样随意，而且变幻莫测。 评论家达曼・克奈特曾在文章中评论说：小说《火星年代》和《恶运将至》的作者 雷・布雷德伯里与斯皮尔伯格的纯粹想象力和关于表现技巧的合理性思维有着共同之处。 其中有一段评论布雷德伯里的话更适合于斯皮尔伯格： 　　对布雷德伯里来说，他的成功无疑与多数人都把雷达、火箭、原子能 看成是一些又大、又令人恐惧、并无实际意义的物体名称有很大关系，但 这并非他成功的根本原因。布雷德伯里的力量在于他所写的东西对于我们 来说确实是很重要的。它们不属于科学、婚姻、体育、政治、犯罪这类让 我们必须假装感兴趣的东西，而是些既基本又合理的使人产生恐惧，期盼 与追求的东西，让人生就着迷的东西，包括人那种被爱的愿望，与人交往 的愿望，对父亲或兄弟姐妹之间的仇恨，以及对超出控俐能力范围的事物 的恐惧……。 那些谈论布雷德伯里想像力的人们都忽略了一点：他的想像力是极普通的，他只不 过是借用了所有的背景与道具，并将它们彻头彻尾地改头换面。无论人们希望他发明什 么东西――一颗卫星、一颗火星、一台机器，其实它们都既平淡无奇，又不能令人信服。 布雷德伯里的那个与中国戏剧舞台背景同样光秃的火星，就像是一个废物大杂烩。他的 宇宙飞船简直是开玩笑，他设计的人都没有脸。那些活灵活现的形象井非出自他的想象， 而是出自对从前某些事物的记忆。 mpanel(1); 1987年，漫画家朱莱斯・菲弗为《乡村之声》杂志画了一幅漫画，内容是一位文学 教授赞扬他的一位学生，说他的“乔伊斯式的语言天才能与海明威的作品相媲美”；教 授又把他的学生与菲茨杰拉德、贝娄、阿普迪克・斯蒂龙、梅尔勒等人物进行了一番比 较，然后问这个学生：今后打算朝什么方向发展？这个男孩愉快地回答：“成为一个能 为斯皮尔伯格写剧本的人。”这个教授听到此话很恼火地问：“你认识他吗？他算是个 什么人？” 公众急于了解斯皮尔伯格究竟是什么样的人。他的个性和外表都那么普通，他在众 人面前的讲话总是那么平淡，以至于许多人认为在斯皮尔伯格那不引人注目的外表下一 定藏着什么秘密。 如果你想问问斯皮尔伯格：你究竟是什么样的人？他大概会回答说他就像他的观众 一样，像所有的人一样。然而普通的外表只是史蒂文这个公众人物的一方面，如果对这 个人物加以分析就不难看出，童年的热情和欲望以及由此而进发出的综合力量挤满了他 那块。“记忆组合板”。 斯皮尔伯格不善交际的个性无助于给关心着他的公众一个好的交代。从少年时起， 他就从未因为热哀于某个话题而不管不顾地喋喋不休。他的同事回忆说：“他具有16岁 的孩子身上具有的一切优点和缺点。”几年以后，斯皮尔伯格学会了在别人讲话时点头 微笑，并不时地收住自己的话题。内向的性格使他表现胆怯。他似乎更愿意站在一个特 制的格栅后面跟人交往，只有这样，他才能发挥出他的才能。大家都注意到了这点。小 说家马丁・艾米斯有一次差点儿把他当成一个来安装可乐机的工人。有人把他的形象描 绘成“隔壁房间里的化学系学生”。艾米斯和演员汤姆・汉克斯俩人都曾把斯皮尔伯格 当成中学生，一个懂得操作16毫米放影机的视听课助手。(斯皮尔伯格曾在大学里干过3 年这个工作，他在业余时间给各班同学放电影。) 他对电影技巧的精通程度，曾被评论家波林，基尔称为天生的、自然而然的“电影 感觉”。斯皮尔伯格从事电影的天资与献身这项事业的愉悦掩盖了他所从事的工作的复 杂性。曾在斯皮尔伯格的《印第安纳・琼斯和最后的圣战》一片中扮演过角色的朱利安 ・格洛威尔说过：“我有种感觉，如果他愿意的话，他一定能建起这部片于的场景来。 他对灯光的熟悉就像摄影导演道格拉斯・斯洛克伯一样，而且他自己还会制作照相机。” 对于斯皮尔伯格来说，与他合作的人最大的缺点就是不懂技术。一旦有这种事情出现， 他会非常严厉。一位剧组成员曾抱怨说：“他从来不说‘再试试，朋友，下次会好些， 这种话，而常说‘你刚才没做好，上床睡觉前好好想想。’” 斯皮尔伯格经常将自己禁闭在设备的牢门中，有时是碰巧的，但多数情况是故意的。 可这一切辛苦往往事与愿违，好像他越多地使用技巧，他试图表现的东西就越多地遭到 毁坏。那些着迷于他的观众和在他的帮助下初次走上银幕的演员们对他的这些技巧都十 分感兴趣。而对于那些对他那套方法和他摆弄娱乐工具的能力不理解的人们来说，他在 《株罗纪公园》中使用的那些手法是十分荒谬的。因此在有些人把他奉为神明时，另一 些人则把他当成怪物。《美国首映》杂志曾以“外星人和其正在地球上冒险的使者史蒂 文・斯皮尔伯格”为题发表了一篇文章，揭示了一种许多人都有过的感觉：斯皮尔伯格 不属于这个世界。 由于现实的脆弱和社会的愚笨，斯皮尔伯格的想象奇迹般地喷发出来。他幻想着那 些说话温和的外星人，就像迈克尔。雷尼在罗伯特・怀斯的影片《地球停转的那天》中 扮演的那个外星人，像大卫・鲍威的影片《火星人》(Martian)中那个软体昆虫般的外 星人，像尼古拉斯・罗格1976年的影片《掉到地球上的人》中的外星人一样地来到地球 上。 斯皮尔伯格制作了一个令人情服的外星人。与那些生活在隐密世界中的人在一起， 他感到舒服。当有关麦克尔・杰克逊古怪的习惯和生活方式的传闻越来越多时，斯皮尔 伯格计划用这位歌星来拍《彼特・潘》。迈克尔・杰克逊与斯皮尔伯格两人在他那个像 迪尼斯乐园一样的庄园玩了几个小时游戏后，斯皮尔伯格沉思地说：“迈克尔来自一个 多么好的地方，我希望自己能有更多的时间待在他的世界里。”斯皮尔伯格需要保护， 需要与外界保持距离的心理弱点是有历史的。4岁起，他就习惯咬指甲。虽然他的外表 很放松，但实际上在他成年后的许多年里他一直是个易于紧张的人。他患有恐高症，到 一定高度后他就会流鼻血，因此有许多年，他不喜欢乘电梯。上楼时，他宁愿先步行， 上到一半后再坐电梯。这位曾以《大白鲨》让世界感到恐惧的人，不仅不喜欢而且害怕 海洋。这位几乎在夜里把《第三类接触》制作完成的导演坦白地说：“除了在电影院里， 我害怕黑暗。” 只有在电影院那令人愉快的黑暗中，斯皮尔伯格才感到像是在家里，也只有与影片 中虚构的人物在一起时，他才会从精神上感到舒服。渐渐斯皮尔伯格越来越习惯借助他 所塑造的人物来给自己下定义，而他的崇拜者们则经常用他们自己的理解来解释斯皮尔 伯格这个“高贵的与众不同”的角色。他就像《彼特・潘》和《不喜欢长大的男孩儿》 中的孩子一样，从少年起就被人误解。 1974年，在斯皮尔伯格拍《大白鲨》时，谣言四起，许多人传说他穿的那条带有许 多拉锁口袋的裤子是他花250美元特制的，甚至他所喜爱的那条猎犬查尔斯都被传得很 离奇。有些人对斯皮尔伯格突然变得喜爱起这些狗来感到费解。当埃尔玛生下了札尔曼， 扎尔曼生下了乔恩斯，乔恩斯之后又有了哈劳温，谣言更加多了起来，人们认为埃尔玛、 扎尔曼、乔恩斯、哈劳温不仅仅是一只只狗，而是一个个角色：当一只狗不再惹人喜爱 时，另一只就接替它。朋友们帮斯皮尔伯格否认了此事，而他自己却默认了，其他人也 都喜欢这种传说。 尽管斯皮尔伯格的事业一直与乔治・卢卡斯密切相关，但这两个人在文化上和心理 上都十分不同。卢卡斯又矮又瘦，对自己一贯苛刻，他经常习惯性地双臂抱在胸前。斯 皮尔伯格，5.8英尺高，151磅重，身材比较高大。相比之下，身体特征无形中夸大了他 们两人的差别。斯皮尔伯格说：“有些人走路时看着地，另一些人看着前面，而我总是 看着上面，看着天空。” 卢卡斯无表情的面孔和低沉单调的嗓音愈发突出了他的老成。导演约翰・巴德海姆 说卢卡斯是“因害羞而痛苦得不愿跟人打交道的人。”他的一位学生，作家威拉德・惠 克说：“乔治在南加利弗尼亚电影学院里很少跟人交朋友，他似乎打算以后的生活也依 然如此。” 作为一个导演，卢卡斯的社交真是太少了。一位《星球大战》的明星透露说：“乔 治・卢卡斯是世界上最孤独的导演，他从不关心报上的事。”从电影是一门综合艺术或 是艺术的一种的角度来说，他个人的观点与电影本身约定俗成的原则完全是两码事。 卢卡斯的童年生活在加利弗尼亚的蒙代斯托，那是一个聚满了墨守成规的人和德国 路德主义信徒的地方。成年以后，他通过创造悠闲温馨的家庭生活来反抗原有的习俗。 这种“世外桃园式的生活幻想”使斯皮尔伯格感到可笑，他开玩笑地称它为“卢卡斯领 地”。斯皮尔伯格自己是一个东海岸郊区的产物，是亚利桑那州中西部城市和高原沙漠 地区的产物，但在文化上，他是典型的犹太教徒。《辛德勒名单》的作者托马斯・肯尼 利经常说起他那张“古代欧洲中部波兰地图似的脸”。在他刚有记忆的时候，他就被带 到犹太人居住的地方，在那儿，他待了6个月。他从那些胳膊上刺着花、从奥希维兹集 中营侥幸生存下来的亲戚那里学会了认数字。斯皮尔伯格虽然曾信仰犹太教，但在成年 之前他一直不能参加宗教活动。然而，多少年来他始终拐弯抹角地在他的电影中体现着 犹太教的思想。在拍《大白鲨》和《第三类接触》时，斯皮尔伯格为了适应那个骄傲固 执的犹太演员理查德・德里福斯，而把剧本中的人物角色重新改写。直到斯皮尔伯格的 文化修养发展成为一种系统的宗教信仰以后，他才第二次结婚，娶了女演员凯特・卡波 肖。从他童年起，当他还没有完全意识到犹太教是怎么回事之前，犹太教已对他产生了 强有力的影响。 作为一个天生的犹太人，斯皮尔伯格得到了一张连基督教徒和加利弗尼亚大学生们 都很难进入的好莱坞的入场券。与他同时闯入好莱坞并像卢卡斯一样被叫做“新好莱坞” 的导演中还有《凯利姐妹们》的导演布里思・德・帕尔马，《非凡星期四》的导演约翰 ・米留斯，《教父三部曲》和《现代启示录》较年长的导演弗朗西斯・科波拉，《骗中 骗》的夫妻制片人迈克尔和朱丽姬・菲利普斯，还有一个小有天才的制片小组，它包括 作者海尔・巴伍得、马修・罗宾斯、威拉德・惠克、格洛丽亚・凯兹，作曲家巴塞尔・ 波里多里斯，摄影师兼导演的卡洛尔・巴拉德。 多数好莱坞人都是60年代从电影学院来的新人，他们都宁愿选择在电影制片厂系统 工作，而不愿自己私下拍片子。1979年当美国司法部门强迫电影厂摆脱剧院环节，直接 面向市场时，迈克尔・培和林达・麦勒斯在他们的《电影小家伙》(The Mooie Brat)一 书中首先应用了“电影小家伙”一词，来形容电影行业中的继承人，书里还描述了这些 继承人是如何接过好莱坞冲进市场的。 旧好莱坞的影片以战后那次生育高峰期出生的一代为主要服务对象，现在他们都是 30多岁的人，都处在追求享受夜生活的时期。而新好莱坞的目标则是他们十几岁或10岁 以下的孩子，那些穿着“耐克”和“阿迪达斯”运动装，水洗裤子，戴着纽约“扬基斯” 帽子的孩子。他们把做作业的时间花在读《墓穴中的喜剧故事》上，或观看重播的电视 系列片《迷离境界》上，一到周末这些孩子就排在全国各处的综合影院门口等着买票看 电影。 斯皮尔伯格争取观众的技巧就是从好莱坞的“杂货”中提取精华，吸取各家之长， 并将宽银幕、色彩和立体声等手段重新加以利用。他在使垂死的素材复活方面的能力是 独一无二的。他在处理《大白鲨》中的鲨鱼、《E.T.外星人》中的“小绿人”、《诛罗 纪公园》中的猛兽恐龙以及《辛德勒名单》中的纳粹时都是如此，每一次他都能通过展 示那些无关紧要的意念和感觉而赋予无聊的东西以生命。由此看来，斯皮尔伯格是迪斯 尼皮诺曹的崇拜者是可以理解的，因为在那里，木偶也被人们赋予生命。 斯皮尔伯格期望观众理解他的作品，为保险起见，宁愿不去开辟新的思路；而卢卡 斯和斯考塞斯则是用他们的想像力来推进故事情节，使整个事故的发展过程自始至终都 贯穿着威胁与恐惧，从而使影片获得成功。斯皮尔伯格更喜欢顺应多数观众的口味，而 不是与之对抗。他的大部分影片都要经过几年的推敲，而且常常是以其他导演的片予为 前奏。《大白鲨》曾是迪克・理查德斯的影片，《第三类接触》最初是保尔・谢拉德的 影片。费尔・考夫曼是《夺宝奇兵》最初的导演，约翰・米留斯先拍过《1941年》。托 伯・胡波拍的《抢劫约柜的人们》，胡波与约翰・塞勒斯一起拍的《外星人》、《太阳 帝国》(Empire of the Sun)都曾是大卫・里恩的意向，甚至《辛德勒名单》也曾是马 丁・斯考塞斯构思过的影片的一部分。 斯皮尔伯格既是一个很普通的人，又是一个很普通的艺术家。他的想像力更接近于 一个政治家或一个行政官员，而不是一个电影导演。《新闻日报》评论员杰克・马修明 确指出，这个事实已经越来越明了了，斯皮尔伯格在自己的成长过程中一直勤奋地向电 影导演们学习，而现在他却渐渐走到了他们的前面，“在他这个时期，好莱坞井非斯考 塞斯和科波拉的一统天下，而纵操着它的是制片厂的高级官员，如杰弗瑞・凯赞伯格， 马克・凯思顿，彼特・古伯，乔・罗斯和另外一些40多岁的实权人物。”评论家彼特・ 比斯金德曾指出，斯皮尔伯格和卢卡斯的经营哲学与在1981年到1989年获得极大成功的 美国总统罗纳德。里根的哲学极为相近。比斯金德说：“卢卡斯和斯皮尔伯格还不知道 里根就是他们正在寻找的那种强有力的家长，是《星球大战》时代理想的总统。”有一 段时间，斯皮尔伯格像约翰・F・肯尼迪式的民主党派人士一样，以创造一个适于“高 峰出生代”生存的世界为己任。小阿瑟・史利辛格说肯尼迪是“一个现实主义者和讽刺 家，一个善于嘲讽的天才和不可思议的含而不露的人，一个不断寻求解决国家问题的 人。”人们认为这一结论在某些方面很能代表斯皮尔伯格。史利辛格接着评论肯尼迪说： “他单刀直人和无拘无束式的思维使他有可能自由自在地涌流出多种多样的想法。同时， 他也是一个谨慎地判断事物可能性的裁判员，他不愿干得不偿失的事……有一次他曾向 杰奎琳描述自己说，自己是‘一个没有误区的理想主义者’”。斯皮尔伯格也具有类似 的特点，虽然在形式上稍有逊色。他甚至在很多方面接近于生活在一个世纪前的卡耐基 和弗里克。 作为一个普通人，斯皮尔伯格似乎与众不同，他紧张、犹豫，很希望被人欣赏，并 且竭尽全力想使观众赞赏自己的作品。他那双冷静的、时刻警惕着生活中所有威胁的眼 睛看得明白，愿望必须屈从于权利。在拍摄现场，他行动快，精力集中，很少对工作人 员甚至对他的演员发号施令。谈论事业时，他是一个充满活力的人。如果说他是一个真 正的艺术家，他的艺术就是他经商的艺术。无论是爱迪生、福特还是弗德里克・弗利尼 都有权这样说：与弗朗西斯・科波拉相比，“斯皮尔伯格可称得上是一个像洛克菲勒一 样的企业家”。当时的历史学家们估计，到了70年代和80年代，当娱乐业与视听媒体开 始统治大部分世界经济的时候，斯皮尔伯格一定会同其他改革家们一起以大建筑师的形 象出现，来改变世界的。 当听说斯皮尔伯格有时被人叫做“好莱坞最可恨的人”时，大部分人都会感到惊讶。 把“恨”这个在商场上毫无意义的词儿用于自己欣赏的人身上听起来是一个多么贬毁而 刺耳的字眼儿。有一旬嘲讽的话是这样说的：“等我们需要你的时候，你再来这个城里 工作吧。”这句并非被所有人都当成笑语的名句后来被赋予了具体含义。1994年，斯皮 尔伯格与前迪斯尼制片厂负责人杰弗瑞・凯赞伯格、录音师大卫・盖芬以“SKG梦工厂” 的名义组成联盟时，1995年奥斯卡颁奖仪式上的节目主持人大卫・莱特曼把这个联盟取 笑为“省时间小组”，意思是好莱坞无需慢慢地等待他们一个个地失败，只需看着他们 以一个联盟的形式一起垮台。 虽然人们最终用“不满”或是“忌妒”代替了“恨”，然而对他们的那种发自内心 的反感却仍残存着。朋友和同事们都同意，史蒂文・斯皮尔伯格是个很难让人喜欢的人。 朱丽姬・菲利普斯说，盖芬曾把斯皮尔伯格说成“自私的、自我为中心的、过分自尊的、 最为贪婪的人”。虽然盖芬本人不承认说过此话，如果不公开被访问者身份的话，好莱 坞里很多人都可以证明此事。斯皮尔伯格或许是难以接近的、贪婪的、整天绷着脸的偏 狭的人，但在他的办公室里，他除了谈一些必要的技术要点外很少跟人谈起自己。一个 同事提到他与同事之间的关系时说，他“很不擅长社交活动，他从不问及他们的个人生 活，他谈话惟一的主题就是电影”。 但是斯皮尔伯格和许多――也许是多数大导演具有同样的个性特点，如弗利尼、班 纽和威尔斯。他们也都受到过类似的批评。其实，斯皮尔伯格与那些在好莱坞与他同时 期的人没有什么两样。拍电影是一门要在黑暗中花上几十年功夫潜心研究他人梦想的艺 术，是寻求一种夸张的自信、欲望、紧张、失败和成功感觉的艺术。这就像斗中士崇敬 他们的中超过崇敬聚集在一起观看他们如何战死的观众一样，导演们爱电影胜过爱他们 的观众。 在70年代和80年代，当斯皮尔伯格还处在立足未稳之际，他以平易近人闻名。拍片 中间，在别的导演回到休息室休息或是吃午饭时，他与演员们聊天，在食堂吃饭，还经 常用他在晚上精心挑选的老片子招待朋友。这些被邀请来的人都是经过他筛选的演员或 剧组人员。他总爱在一部片子开机之前，。招待他的演员吃午餐，并逐一问候他们，对 他们说：“欢迎参加这个大家庭。”而卢卡斯则会直接送一篮子苹果到演员的房间去。 这种方法运用起来，对有些人来说比一个劲地向人们表明自己如何对他们感兴趣简 单些。斯皮尔伯格说：“导演一部电影80％是交际，20％是技巧，因为如果你能与懂编 辑的人交往、与懂灯光的人交往、与懂表演的……如果你能与所有你想……而且你认为 值得的人交往，在我看来你就是个好导演。”关于斯皮尔伯格有一段圈内人皆知的故事， 它描述了他刚开始工作时，为了争取老明星琼・克劳馥，而每天拿着一个装有玫瑰的百 事可乐瓶儿出现在这个百事可乐公司老板遗孀面前的事。在一次美国电影学院的研讨会 上，斯皮尔伯格自嘲地回忆道：“我把说服她的时间赌注都压在百事的瓶子上了，我每 天给她一个瓶子，她自己并不知道这事已开始了倒计时，我简直等不及了。噢，瞧！我 做了多么荒唐的事。” 谁愿意被人看作一个狡猾的操纵者而不是一个令人愉快的合作者呢？而一个狡猾的 操纵者又怎么会清早起来在拍摄现场动手为150个人烤面包呢？只要你同斯皮尔伯格一 起，你就用不着去怀疑这个简单的问题。他是一个怪人，比我们知道的――或许比我们 所能知道的还要怪。