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第 23 章 两部史剧的夭折
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            第二十三章 两部史剧的夭折 从1941年10月的“雾季公演”,到1942年5月,在重庆共演出30多出话 剧,迎来了重庆话剧运动、也是中国话剧史上的黄金时代,而《屈原》的公演则是它的高 潮。 在重庆这样一个几十万人的城市,有五大剧团,即中华剧艺社、中国剧团、中国万岁剧 团、中央青年剧社、中国艺术剧社同时演出,向着黑暗统治进行冲击,喊出了正义进步的声 音。 当然,斗争也是艰苦的。国民党顽固派千方百计来破坏进步的戏剧运动,他们把陈铨的 《野玫瑰》推出来,来诋毁《屈原》,国民党中央宣传部副部长潘公展公然叫喊:“哪个说 《野玫瑰》是坏戏,《屈原》是好戏,那个人就是白痴。”他的话成为笑柄,即使国民党的 报纸也没有为《野玫瑰》叫好。 正是在这样的一个黄金季节,曹禺的剧作一部又一部地被搬上舞台,《蜕变》、《北京 人》、《家》、《正在想》、《镀金》,还有《雷雨》、《日出》和《原野》,为这黄金时 代增添着热闹和光彩。1943年1月,一个戏剧刊物《戏剧月报》创刊了,曹禺、郁文 哉、凌鹤、贺孟斧、陈白尘、赵铭彝、陈鲤庭、张骏祥、潘孑农九人组成了编委会,在创刊 号的“本报特刊稿件预告”栏中,公布了曹禺的《三人行》即将问世的消息,曹禺还写了一 篇《创作经验谈》。同时,他还投入《安魂曲》的排练和演出。2月19日,他应邀到上清 寺储汇大楼重庆储汇局同人进修服务社讲演,题为《悲剧的精神》;2月28日又在重庆文 化会堂发表演讲,题目是《我们的学习》;3月27日,他出席了文艺界抗敌协会第五届年 会,在这次会上当选为理事。从这繁忙而紧张的日程中,可看到他的满腔热忱。但在那种交 织着欺诈压迫的黑暗年代,他心中更多的是愤慨和激怒。面对着令人愤慨的现实,他依然像 过去一样,更加热情,更加深刻地思索,也更加明确了应该歌颂什么和反对什么。他的讲演 《悲剧的精神》,可以代表他当时的心情,也表明了他的态度。他好像是讲戏剧美学,而实 际上却紧紧地抓住现实,进行抨击和批判,明白地提出在那抗战的艰苦年代,到底需要怎样 一种“悲剧的精神”。 一开始,他便对“庸人的‘悲剧’”进行批判,他说:在我们中间,有这样一类人,一 向是在平和中庸之道上讨生活,不想国家的灾难,不愿看人间的悲剧,更不愿做悲剧中的人 物,终日唯唯诺诺,谋求升发之道,取得片刻安乐,对一切事物都用一副不偏不倚的眼睛来 揣摩,吃饭穿衣,娶妻生子,最后寿终正寝。 他猛烈地攻击这种庸人的“悲剧”;同时,他又正面提出,真正的“悲剧”究竟是什 么。他说:我说的悲剧是另外一种。它是抛去猥琐个人利害关系的。真正的悲剧,绝不是寻 常无衣无食之悲。一个小公务员,因为眼前困难,家庭负担重,无法过下去,终日忧伤,以 至病死。青年追求爱人,一再表演,都被拒绝,终于跳江自杀。这些能称为悲剧吗?他们除 了表现个人的不幸外,与国家、社会没有任何其它内在关系,这不能称为悲剧。悲剧要比这 些深沉得多,它多少是离开小我的利害关系的。这样的悲剧不是一般人能做它的主角的,有 崇高的理想,宁死不屈的精神的人,才能成为悲剧的主人。在阐明什么是“真正的悲剧”, 什么样的人才能成为“悲剧的主人”之后,他进一步地提出“悲剧的精神”的课题,也就是 这次演讲题目的主旨,他说:悲剧的精神,应该是敢于主动的。我们要有所欲,有所取,有 所不忍,有所不舍。古人说:“所爱有甚于生者,所恶有甚于死者。”这种人,才有悲剧的 精神。不然,他便是弱者,无能。无能的行为,反映到文章上,号悲诉苦,乞怜于恶人、敌 人(无论是自然的、社会的、政治的)的脚下,便是可笑的庸人,不是悲剧中人物。不想轰 击现实,一再忍受无理的摧残,不想举起刀剑反击,那是一只躲进洞里、永不见阳光的耗 子,是令人厌恶的动物。活着,像一条倒卧的老狗,捶下去不起一点反应,从这里怎能生出 悲剧? mpanel(1); 在他看来,莎士比亚笔下的勃鲁托斯才具有“悲剧的崇高精神”,屈原是有悲剧精神 的,诸葛武侯是有悲剧精神的,岳飞、文天祥也是有着可歌可泣的悲剧精神的。接着,他就 阐发了“究竟怎样才是悲剧的人物”的问题。 首先,他认为悲剧的人物要具有火一样的热情。他说:“悲剧的人物,首先要富有火一 样的热情。‘晚来唯好静,万事不关心’,一味恬淡、超脱的人不会有什么悲剧。聪明自 负,看破一切,是可鄙的人,这种人可以‘不滞于物’。自命修养上‘可贵’,但这种人多 了,一个民族也就可悲了。”他认为像屈原、诸葛武侯等这样的悲剧人物,“他们有热情, 有‘至性’,有真正男子汉的性格。他们有崇高的理想,追求着,奋斗着,愿为这一理想的 实现而抛弃一切。屈原说:‘余固知謇謇之为患兮,忍而不能舍也,指九天以为正兮,夫唯 灵修之故也。’他又说:‘长太息以掩涕兮,哀民生之多艰。’惟有热情、至性的人才能演 悲剧;为公众的高尚的热情和‘至性’才是构成悲剧精神的要素。” 其次,他认为悲剧人物要具有“崇高的理想,不断地为它努力,为这个理想实现,舍开 一己的利害,是超出了小我的范围的”。同时,还“要有一种雄伟的气魄”,他称之谓“雄 风”。在他看来,“民族要存在,中国要立足于世界,我们要救亡,要反抗,自来中国人民 是吹着雄风的”。表现了他高度的民族自信心。 他还说,“悲剧的主人大都是失败者,但‘失败’的人物中不少是伟大胜利的灵魂。 ‘成者王侯,败者寇’的观念应该推翻。这种观念的基础,只着眼于‘成与败’,不想到 ‘是与非’。立足真理,有所作为的人,是正义与信念激扬砥励他这样做。学习成功者,容 易。从失败中看见真理而为之奋斗,那是难得的。伟大人物,常常在悲剧中才能看见。理想 是推动的力量,失败尽管失败,但绝不妥协。悲剧人物有一种美丽的、不为成败利害所左右 的品德,他们的失败,不是由于他们走错了路,而是由于当时种种环境的限制。艰难苦恨的 道路,早晚有走通的一天,一时走不通,他却勇于承担真理的责任,追求到底,这就是中外 古今的革命家、文学家、科学家,使人永远敬仰的力量。悲剧的精神,不是指成功的精神, 如果能从坚持不懈、勇往直前的气魄去体会悲剧的精神,中国的将来便会脱离混沌的局面, 成为一个自强不息、独立富强的中国。” 这篇讲演是值得注意的。它决不是曹禺一时心血来潮随意谈出来的,一方面体现他的悲 剧美学思想,有一种朝着英雄悲剧转变的倾向,它所倡导的“悲剧的精神”,他所阐述的 “悲剧的人物”的内涵,同他以往创作《雷雨》、《日出》、《家》所体现的悲剧美学思想 不同了,倒是同郭沫若的《屈原》所体现的悲剧美学思想有着共通之处。就在这篇讲演中, 他不止一次谈到屈原的悲剧精神,认为“他一生忠贞,在同反动贵族斗争中,遭谗去职。他 揭露反动贵族昏庸腐朽,忧念国事,为理想献身。屡次进谏,楚怀王始终不听,终于质押于 秦。顷襄王继位,屈原又被放逐,长期流浪在沅水湘水的地域,无力挽救危亡,忧愤激昂, 作了《离骚》,投身汨罗江水。”显然,他更向往着屈原的悲剧精神,更强调“悲剧的精 神,使我们振奋,使我们昂扬,使我们勇敢,使我们终于见到光明,获得胜利”。不像他早 期写《雷雨》时,特意加上序幕和尾声,还“想送看戏的人们回家,带着一种哀静的心情, 低着头,沉思地,念着这些情热,在梦想,在计算里煎熬着的人们,荡漾在他们的心里应该 是水似的悲哀,流不尽的,而不是惶惑的、恐怖的……”。①另一方面,他正在准备写《三 人行》,是关于岳飞的一出历史剧,而这篇讲演,正是他在酝酿此篇剧作过程中诞生的,显 然,他准备按照这样的悲剧美学思想来建构这出新的史剧。 6月,山城酷热的季节到来了。他要写《三人行》了,但在城里,那么热的天气,是很 难进入写作意境的。马宗融为他找到了一个稍微清静凉爽的地方,就在北碚复旦大学附近的 一个小村子里。这里,是一家农民,在楼上租了一间房子,出门就是绿油油的稻田,白天, 倒也安静,房主人一家人都下田里做活计去了,只剩下他一个人,写累了,就在田垄上散 步。晚间,蛙声阵阵,从窗口望去,玄幽的夏夜天空中撒满了繁星,清新的空气沁人心脾。 在这寂静的夜里,文思沸涌。 但是,《三人行》的难度太大了,他为自己树立了这样一个目标,就是要把它写成一出 诗剧。写《家》的时候,他就准备把《家》写成诗剧,但未能如愿,翻译了《罗密欧与朱丽 叶》,这种诗的兴奋和探索诗剧创造的心情更迫切了,他一定要把《三人行》写成一部诗 剧,全部台词都用诗来写。但是,也未能成功他谈起这部未能完成的剧作时说:《三人行》 是写岳飞、宋高宗和秦桧的故事。在重庆只写了一幕,太难了。全部是诗,没有别的对话, 吃力得不得了。大热的天,搞得累死了。是马宗融为我找到的房子。马宗融是巴金介绍给我 的,一个法国留学生,是非常好的朋友。这家农民大概是个中农吧,有三四个孩子,我是自 己背着米下乡,自己烧饭。我是想试一试,用新诗写一部诗体剧,终于搞不下去了。第一幕 是从金回来,我想写出点新意,但是,也没有历史可考,材料上遇到问题,不得不罢手了。 我记得很清楚,就写在一个记帐用的条纸上,写了无数次,只写了一幕。“文革”期间,我 把它撕毁了。那时,还想写《李白和杜甫》,写天宝之乱,写李白和杜甫的友情,也是出了 预告的,幸亏没写,懂得太少。杜甫和李白的诗,他们的事迹太伟大了,我曾和冯至谈过, 他写过《杜甫传》,是杜甫专家,又是个诗人,我劝他写。①这些未能完成的剧作,是令人 遗憾的。他曾废过一些稿子,《雷雨》写了不知多少遍,《日出》也烧过一稿,但都最后完 成了。可是《三人行》,他整整思考了一年,只写了一幕就啃不动了。而《李白和杜甫》, 也同样花去他许多的时间。他为写《李白和杜甫》曾有一次西北之行,他看《三人行》实在 搞不出来了,才决定去写《李白和杜甫》。 1943年的8月,一个机会来了。 那时钱昌照在资源委员会工作,由于钱昌照的关照和安排,曹禺同陶孟和一起开始了一 次漫长的西北之行。这次远行,主要目的是为写《李白和杜甫》搜集资料。 陶孟和是一位社会学家,他和曹禺的老师张彭春先生是同学,当年都是严范荪的学生。 如今,跟这位长辈一道旅行,自然也是一件十分愉快的事。 搭的是资源委员会的汽车,川陕公路上挤满了各种各样的车辆,坎坷不平的公路,汽车 走起来颠得十分厉害,旅途是相当劳累的。8月19日到达古都西安。西安市文艺界于8月 20日在民众教育馆召开茶会,招待曹禺,主持茶会的是曹禺的老朋友戴涯,他们又在这里 重逢了。 西安,是他这次旅行的重点,他在追寻李白和杜甫的足迹。骊山脚下,大雁塔旁,都曾 留下他的身影。他到西安东南郊采访过乐游苑的遗址,也曾在“长安水边多丽人”的地方流 连过。他在江边体察杜甫在这里写下的《哀江头》中那种“少陵野老吞声哭”、“黄昏胡骑 尘满城”的历史情景,不禁使他联想起今日日本铁蹄蹂躏下的祖国的现实。 来到兰州,则是别样的景象了。湍急的黄河穿过这狭长的城市,黄河两岸都是光秃秃的 山,城区就夹在里边。浑黄的河水,光秃的黄色的山峦,狭长的城市,给他的感觉是一种悲 凉的感觉。战时,这里成为一个战备物资和人员的转运地。苏联援助的物资,进疆的旅客, 都由这里转运。在兰州停留期间,找到他的故识舒联莹,并且在一个偶然的机会里结识了美 国人谢维司先生,她是准备去延安的。中央社驻兰州记者,特地招待了曹禺和陶孟和,这 些,使他们还算不感到格外的寂寞。紧接着,他沿着河西走廊向嘉峪关进发。 一出兰州,不到半天,就看到祈连山了。在车上远眺连绵不绝的雪山,大西北那种苍茫 沉郁震慑着他的灵魂。巍峨的山峰,茫茫的戈壁滩,使他由心底涌起阵阵热流。此刻,他感 觉到的不是荒凉,而是壮丽;不是寂寥,而是热烈,心胸顿然开阔起来。也正是在这样的时 刻,在这样一个渺无人烟的地方,他更是深刻地感受到祖国的内涵。在嘉峪关停留时,大漠 中雄关屹立,历史上征战的烟尘同现实战火的血腥交融一起,缴荡起来他的心潮,他坚信, 中华民族是不可征服的。 资源委员会的车子是要去玉门的,听说那里正在开采石油,在兰州他就听到地质学家孙 健初的事迹。那时,英国为了讨好日本,封锁了滇缅公路,大后方汽油奇缺,在这种极度困 难的时候,孙健初挑起重担,去玉门找油。孙健初根据唐代李吉甫的《元和郡县图志》,玉 门县“水上有黑脂……取其脂燃之”的记载,大胆怀疑陆相不能生成石油的结论,带着六七 个人,骑着骆驼,翻过乌鞘岭,出嘉峪关,历尽艰难,终于在玉门老君庙找到了石油,在这 里建起了我国第一个现代的石油生产基地。曹禺说: 那时玉门已经有些规模了,看到河沟里泛起的油花,真是高兴极了。特别是看到了自己 的石油井,更是带劲。工人好苦啊!就住在乱七八糟的窝棚里,这些工人都是农民,就是他 们成了中国第一代石油工人,那些像金子般的原油,就是这些“苦力”从地心里取出来的。 ① 从兰州到敦煌,真是一段艰苦的历程,汽车在没有路的路上行驶,除了偶尔碰到油罐 车、器材运输车和骆驼商队,一路上都是荒无人烟的漠野,只有祈连山伴随着他们。有时碰 上大风沙,沙子钻进车里,搞得脸上是沙,身上是沙,眼里也是沙。 到敦煌已是秋风飒爽的季节,此刻,张大千刚刚离去,常书鸿还没有到来,迎接他们的 是一位老喇嘛。怎能想象,这荒凉的沙丘竟是当年的佛教圣地,又怎能想象在这沙土中还埋 藏着稀世的珍宝。 在一片流沙之间,有一个小小的绿洲,在两个山沟之间,还有一道溪流。这里竟能看到 白杨、白桦,格外葱绿,充满生机。残留着层层楼阁的寺院遗迹,还能依稀辨识出上面的贴 金彩色。千佛洞就在一条狭长的山冈上。三危山巍然屹立,更增添了敦煌的神奇色彩,这一 切都使曹禺感到惊异。 曹禺不是画家,也不是考古学家,当他走进洞窟,便被那些绚丽的色彩震惊了。从北魏 以来,已经过去了1500年,而那些壁画的色彩仍然那么鲜艳。洞窟里十分宽敞,中间一 个大龛,其中供着罗汉,两个菩萨在龛外,神态自若的菩萨在凝望着,显得安详而慈悲,四 壁是半裸体的菩萨和飞天。这些,使曹禺目不暇给,他在伟大艺术珍品的面前,惊叹着艺术 家的非凡想象力和创造力。祖国,这个概念,从来没有像今天变得这样深厚宽广,这样有血 有肉,这样和他的心一起跳动,和他的血液一起涌流。 戈壁滩夜晚的风在呼号,他的心是热辣辣的。他曾对我谈起这次西北之行: 这次西北之行,我回来后虽然没有写出《李白和杜甫》;但是,这是我一生中最伟大最 难忘的一次旅行了。我是深深地体会到古人说的“读万卷书,行万里路”的必要了。我一生 中后悔的事情太多了,我本该可以写西北之行,我却没有写,我只是写剧本,是太不够了, 我写得太少了。①他从西北回来,终于未能写成《李白和杜甫》,连一幕也没有写出。 《三人行》和《李白和杜甫》的夭折,无疑,表明他陷入一个创作危机之中。1942 年完成《家》的改编之后,一年多过去了。在抗战期间,掀起历史剧创作的浪潮中,他要尝 试写历史剧,但是,他却在历史剧创作上搁浅了,这难道是偶然的吗? 从某种意义上悦,作家写完一部作品之后,当他酝酿新作时,都面临一次小小的危机。 但曹禺写历史剧的夭折,在他的创作道路上,不只是一次“小小的危机”,而是带有一种阶 段性的重大的创作危机。 一个作家最苦闷的是写不出作品来,像曹禺这样的作家,他是决不肯仓促成篇的。他宁 肯拿不出作品,也不迁就自己。他总是要超越自己,也要突破前人的窠臼,这样就显得每部 作品问世都历经着严重的危机。而且,他又是一个起点较高的作家,他的第一部剧作《雷 雨》,就为自己竖起了一座高高的界碑。这同起点低的作家的创作道路是不同的,一个由低 坡爬向高坡的作家,人们总是以欣慰的眼光来看他的:“啊!又前进了!”而起点高的作 家,他已经站在一个高度上,再爬高,自然难度更大,每一次攀登都要费很大的气力。这 时,他若出了一部次品,人们就会明显看到他的失败。所以,对起点高的作家来说,他所承 受的舆论压力,较之一般作家要沉重得多。但是,曹禺是不简单的,继《雷雨》之后,《日 出》、《原野》、《蜕变》、《北京人》、《家》,每一部剧作出来,都有新的探索,新的 面貌,都是一种艰难的自我超越。虽然,不能说他是笔直上升,但从《雷雨》的高度,他却 是在坚忍不拔地朝着高峰迈进,这是一段十分艰苦的创作历程,他毕竟一步又一步跋涉过来 了。《三人行》和《李白和杜甫》的创作夭折,使他遇到了未曾遇到的另一种性质的严重危 机。他所熟悉的生活矿藏,在写完《家》之后,是不是已经没有可再挖掘的东西了呢?每个 作家都有他的一个“生活库存”,鲁迅的“库存”就是他的鲁镇,老舍的“库存”就是他的 北京四合院的市民,而曹禺的“库存”,就是他熟悉的自己的“家”,以及和他的“家”同 类的资产阶级的家庭、没落的封建家庭。他转而去试探历史剧,是不是透露了这“库存”告 罄的消息呢?不是他没有才华,他的才华依旧。但是,巧妇难为无米之炊。其实,对历史题 材的把握,在某种意义上,也是对现实的把握,但又怎样沟通历史题材同现实的联系,并能 发现新的美学新大陆呢?好像,他是遇到了麻烦。 他不能不摸索新的路子,他能不能寻求新的题材领城呢?《桥》正是他探索题材新领域 的一种努力。 在抗战期间,蒋(介石)、宋(子文)、孔(祥熙)、陈(立夫、果夫)四大家族,在 国难中捞肥了,形成了官僚资本财团。他们利用抗日的招牌,以超经济的极端野蛮的掠夺手 段,集中全国大量的财富,实行全面的垄断:金融垄断,商业垄断和工业垄断。工业垄断的 方式是援助官办工业和吞般民营工业。四大家族官办工业的两大系统是资源委员会和兵工 署。此外,还有四大家族的私营工业。这些官僚资本垄断的工业,在资本、动力和生产方面 操纵一切。据估计,官僚资本占全部资本70%以上。这种工业垄断绞杀着民族工业,在疯 狂的食欲中并吞着中小厂家。这种现象吸引着曹禺的注意力,特别是孔祥熙,是四大家族中 惹人注目的一个。 曹禺不是经济学家,但是,他听到这方面的一些介绍,终于把它的目光转到这个领域中 来。由于钱昌照的介绍,他深入到重庆附近的一个民营钢铁厂进行采访调查,不但亲自观察 和了解了整个钢铁厂的生产过程,还深入了解到官僚资本并吞民族工业的残酷情形。一方面 是爱国的民族工业资本家,在艰难岁月中惨淡经营着,挣扎着,特别是一些爱国的工程技术 人员,他们渴望把自己的知识献给抗战的伟大事业;而另一方面,却是官僚资本的渗透、并 吞和压榨,这使得曹禺不免愤慨起来了。那些触目惊心的事实,又催促他拿起笔来。他曾对 我谈过《桥》的产生过程:《桥》是经过调查的。重庆有家私人钢铁厂,只有老掉牙的贝斯 麦炉,我经过钱昌照的介绍,在那里呆了两个礼拜。这个戏主要是写民族资本家同官僚资本 家的斗争,观众可以清楚地看到,我写的官僚资本家的形象是孔祥熙。孔祥熙的势力很大, 他是蒋介石的连襟,把钢厂并吞了。沈承灿这个人不错,后来,他被人害死了。我很想把它 续起来,搞了很多材料,但没搞成。这个戏在写作中受到毛主席《在延安文艺座谈会上的讲 话》的影响。我对工人不了解,第一次去工厂,做了些调查,也还了解不够,但对工程师这 样类型的知识分子,我有过接触,还比较熟悉。《讲话》传到重庆,那时,我不能全部弄 懂,但是,我觉得应该反映现实斗争,应当去写工人农民。① 为什么把它起名为《桥》,我的意思,桥是一种象征,如要达到彼岸的幸福世界,就需 要架起一座桥来,而人们不得不站在水中来修建桥梁,甚至把自己变成这桥的一个组成部 分,让人们踏在他们身上走向彼岸世界。在发表时,我在剧前引用了弥尔顿的诗句:“给我 自由去认识,去想,去信仰,B*⑶冶咀帕夹模?杂傻厝讲,B*赜谝磺衅渌

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