15.太阳帝国 　　这是斯皮尔伯格最主要的天才……到目前为止，地球上已有10亿 人看过他的电影。他们都有一个共同特点，即在某些方面，他们都是 孩子。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　――马丁・艾米斯1982年 《紫色》之后，斯皮尔伯格因思想性而受人尊敬的追求，至少有了希望。他在好莱 坞和全国人民面前就有关他的形象问题进行了一次反击。在阿姆伯林，公司的集体形象 被加以强调，游乐场的因素被予以限制。有关“童子军”的话题不再提起。免费的糖果 中心成了酒吧，在这里生蔬菜代替了M＆Ms。糖果，电影《E.T.外星人》也将永远离开 这个地方。斯皮尔伯格目前已意识到自己是一个重要的被绑架目标，他加强了安全防卫， 一些指示这座办公楼的标志被挪走了，门口设了一个门卫。由于在拍摄《迷离境界》期 间，一些对斯皮尔伯格不利的私事被泄露出来，给他带来许多伤害，因此所有新来的雇 员都要求签订一个终身保密协议，宣誓不揭露在公司工作期间所看见或听到的任何事情。 在1986年至1987年间，一系列谨慎而引人注目的捐款奏响了斯皮尔伯格人生的第二 乐章，他在全球、更确切地说是在整个银河系的注目下，开始表现出庄重、成熟、有责 任感的风貌来。他为哈沃德外层空间生命的研究项目捐款10万美元，并在马萨诸塞州的 斯多科布里治的新诺曼・罗克威尔博物馆里设立了一个史蒂文・斯皮尔伯格华纳通讯展 览基金，并为设在纽约的美国乔治・巴兰奇思芭蕾舞学校用85万美元修建了健身房，这 是康特尼・罗斯的一项特殊计划。在耶路撤冷犹太人大学，斯皮尔伯格很荣幸地获得了 斯考波斯・劳瑞特奖，并为大学提供了9万美元作为史蒂文・斯皮尔伯格奖学金，学校 在校园里为他建起了一座史蒂文・斯皮尔伯格陈列室，将他的影片收藏在此。 斯皮尔伯格拥有将近2亿美元的私人财产，所以他几乎能得到任何他和艾米渴望得 到的东西。在1985年，他在奢侈的洛杉矾海边太平洋帕利塞得市郊购买了一处5。5公顷 的地产。这儿曾经是健壮的无声片老明星道格拉斯・费尔班克斯爵士的家，在大卫・塞 尔兹尼克拍摄影片《乱家佳人》时已属于他。之后属于卡里・格兰特和他的妻子巴巴拉 ・哈顿。艾米发现这座瓦顶灰泥房子太小，所以建筑师哈里・纽曼用400万美元重新建 造了一座2万平方英尺、带有一些地中海地区风格的建筑。在高大茂密的棕搁树树荫处， 有一个放映厅和一个会客室，室内装修师弗朗克・潘尼诺将房间布满艾米最喜欢的新墨 西哥州的工艺品和早期的美洲古董，还点缀了一些有艺术造型的电动物品和一些严肃的 艺术品：一幅是意大利画家莫迪格利亚尼的画，一幅是法国印象派画家莫奈的画，它们 都是斯蒂夫・罗斯鼓励斯皮尔伯格买下的。此外还不太谐调地挂着一幅风格沮异的罗克 威尔的真品。马克斯(和他的父亲)给房间起了一个名字叫“快乐屋”，它是从托尔金思 的幻想中得到的灵感，蘑菇形的窗户，一台巨型电视机，一台饮料供应机，一排大型电 子游戏机。斯皮尔伯格从阿姆伯林公司的办公室搬来了他的“玫瑰”雪橇，并且把它挂 在办公桌旁边，在那桌子的玻璃板下面有《公民凯恩》和《卡萨布兰卡》的剧本原稿， 以及由威尔斯朗诵的《星际大战》的广播剧本。 自从《E.T.外星人》以后，重新戴上奥斯卡奖桂冠的压力对斯皮尔伯格来说日渐增 长。快到1986年3月24日了，又一次奥斯卡奖颁奖仪式就要到来。从逻辑上说《紫色》 似乎大有希望。与这部电影有关的其他人员也都有自己的打算。玛格丽特・艾沃瑞在一 份商报上以给上帝写信的方式发表了一则令人烦恼的的广告，广告词是用幼稚的、错误 连篇的南方人的口吻写的：“我知道阿莉斯・沃克，史蒂文・斯皮尔伯格和昆西・琼斯 都在为我祝福。我是‘最佳女配角’的最佳人选，我是那些有优势和有才干的小姐们中 的一员，我为呆在这个公司而感到自豪。”(学院奖的选举者们，那些傻瓜似裁判们， 因为她的表演把她列入了候选人名单，但最终他们把这个金像给了《普里奇家族的荣誉》 中的女演员安杰丽卡・休斯顿。)影片《紫色》获得了10项大奖提名，它们是最佳影片 奖，最佳女主角奖(戈德堡)，最佳女配角奖(艾沃瑞和温弗雷)，最佳剧本奖，最佳摄影 奖，最佳服装奖，最佳艺术指导奖，最佳作曲奖，最佳歌曲奖和最佳化妆奖。《回到未 来》获得最佳电影剧本奖、最佳音响和最佳音响效果编辑奖提名。《年轻的福尔摩斯》 获最佳视觉效果奖提名。而斯皮尔伯格本人什么都没有。多数主要的奖项提名都是在西 德尼・波莱克的《走出非洲》，约翰・休斯顿的《普里奇家族的荣誉》和彼特・威尔的 影片《目击者》之间分配的。 mpanel(1); 当斯皮尔伯格得到有关这些提名的消息时，他正在斯蒂夫・罗斯的游艇上，在这里， 两位男人起草了一份华纳公司的新闻声明，在感谢学院给予了《紫色》技术上和演员角 色方面的荣誉的同时，也对这部影片“最关键的力量――史蒂文・斯皮尔伯格――没有 被提名而深感震惊和失望。”这种震惊和失望是普遍的。高德伯格遣责了学院中那些负 责分配奖项的、故意对斯皮尔伯格闭口不谈的230名导演。她说他们是“一帮小心眼儿 的人，对显而易见的事实装聋作哑，视而不见。”《纽约邮报》迅速发表了题为《不可 能的疏忽》的文章，《新闻周刊》引用了一位电影制片厂老板的话：“我推测这件事情 发生的惟一原因就是个人的嫉妒和报复。” 另外一些不知名的行政官们则表示反对说，“斯皮尔伯格就是不该得到奥斯卡奖， 因为他是一个极其成功的观众情感的诱导者，但不是一个伟大的电影导演。”专栏作家 马丁・格罗夫建议学院委派一个小组去调查“极力阻止选举斯皮尔伯格为获奖候选人的 原因。”在这些猜测者中，最首要的是约翰・休斯顿。《新闻周刊》把他一脸的悲痛描 述成因为他是一个斯皮尔伯格王国中最有可能受封的人。而在其他的地方，休斯顿向专 栏作家艾米・阿切尔德底气十足地说，斯皮尔伯格“已经获得了如此多的成功，他能够 经得起错过一次机会的挫折。” 斯皮尔伯格在导演协会中的支持者们把他选为他们那些奖项的最佳导演，但是，每 个人都明白这只不过是一个安慰奖。斯皮尔伯格和《紫色》的制片人们都十分显眼地未 出席为得到提名的人安排的午宴，斯皮尔伯格还拒绝为最佳男主角颁奖，以防那些正向 他飞来的“泥块”珐污了那个奖品。尽管《紫色》得到了许多项提名，但它却一项奖也 没得到。在奥斯卡颁奖之夜，当西德尼・波莱克走上领奖台接受他因《走出非洲》而获 得的最佳影片奖时，在去颁奖台的路上他停下来握了握斯皮尔伯格的手。在后台，有来 自世界各地的400名重要的新闻界记者，他们一直在为每一个主要奖项的获得者鼓掌， 然而，他们却以沉默表示了对最佳影片奖的获得者的“祝贺”。 暗地里，斯皮尔伯格对《紫色》的失望已变成一种信心，从此他暂时回避了这种有 思想性的影片，直到他发现了那个经得住品评的项目――它征服了所有曾贬毁他的人。 他找到了《辛德勒名单》。起初所有听说过这部影片的人，都很轻看这部影片。但是， 托马斯・肯尼利说道： 　　他告诉我和我的女儿，他打算延期制作这部影片，因为他认为评论家 们不会给他一个公正的评判。他说如果其他什么人拍了《紫色》或者《太 阳帝国》，评论家们肯定会叫好的。当然，他把《辛德勒名单》看作是一 次很好的成功机会，他之所以拖延拍摄它就是这个原因。他感到如果人们 对他公正一些的话，他肯定能够干得很出色，让它得到应有的喝彩。 在1984年9月，当《惊奇故事》系列片首次公演时，《综艺》已经宣布，斯皮尔伯 格将于来年的3月在伦敦拍摄非音乐片《彼特・潘》，其中没有迈克尔・杰克逊参加。 斯皮尔伯格说：“迈克尔是我一位非常亲密的朋友。但是，他从来不是，也将永远不是 彼特・潘。当时斯皮尔伯格与杰克逊之间的关系已经逐渐开始出现距离和麻烦了，特别 是在这位歌星被指控对一个儿童性骚扰破坏了这位歌星的形像后。1995年，斯皮尔伯格 通过为杰克逊的两部名为《历史》的唱片集发表赞誉的评论，而与整日被新闻界和贪婪 的起诉者追在身后井因而变得恼羞成怒的杰克逊有了一个和好的机会。 尽管杰克逊后来已把“我是犹太人，你想起诉我吗？”这类短句从录音带上抹掉， 但还是冒犯了许多像斯皮尔伯格这样的老朋友。杰克逊在《纽约时报》的信件专栏里否 认他有伤害任何人的意思，他声言道这些短句只是《最佳的迈克尔・杰克逊》唱片集中 的歌词而不是一种演讲。 在开始拍摄影片《彼特・潘》之前，斯皮尔伯格认为还要仔细想一下这个项目。大 卫・里恩已同他所继承的这些神话故事没什么关系了。一个根据比利时人的漫画故事改 编的剧本《铃声》也已经停了。作为一名制片人，斯皮尔伯格比以往更多地涉足于儿童 影片，特别是动画片中。当・布鲁斯正在为影片《蛮荒时代》工作，这部影片中通人性 的恐龙甚至比迪斯尼影片《幻想曲》中出现得还多，这使他无法去拍阿姆伯林公司最理 想的影片《谁陷害了兔子罗杰》，它是与迪斯尼公司的合作项目，是根据迪斯尼作者加 里・K・沃尔夫的《谁审查了兔子罗杰》一书改编的。使动画与真人表演相结合的范围 更为广阔的尝试是从斯皮尔伯格的《惊奇故事》系列《传道》一集开始的，这集的作者 是曼诺・梅耶斯。在这集中，飞机中部的动画射击手为被打残了的飞机想出了一套卡通 飞机轮子，从而使投弹手被救。《谁陷害了兔子罗杰》是一部幻想的侦探故事片，在一 个特殊的世界里，动画人物图恩斯与真人生活在一起。罗伯特・札梅其斯导演那位矮胖 的英国演员鲍勃・霍斯金斯，他扮演一位调查卡通明星受害案的侦探，后来与夜总会歌 手杰西卡相恋。布鲁斯点名让英国的动画大师理查德・威廉姆斯负责合成工作。斯皮尔 伯格找到了安置艾米的方法，让她为杰西卡的歌曲配音。 随着收视率的下降，系列片《惊奇故事》蹒跚地通过了第一个放映阶段。但是，它 对全国广播公司来讲显然是个败笔，所以，双方协商要将它提前结束。它虽然渡过了 1987年，但只拍了26集。尽管从抓住观众注意力的角度上说它是不成功的，但结果证明 它对阿姆伯林公司是很重要的。新闻界把它比作《迷离境界》和《奇妙的迪斯尼乐园》， 但它在阿姆伯林的发展进程中的真正的角色，就像《不受惩罚的罪名》和《时间飞逝》 这类短小的纪录系列片，在30年代电影制片厂都把它们作为训练新导演的基础片。 11名新导演和18名新作家在为《惊奇故事》工作。斯皮尔伯格称之为“孩子的保育 箱”，它是年轻导演在实践中测试自己的导演能力的良机。它就像南加州大学的园工课。 新导演中的一些人是这个公司颇具野心的朋友，他们正在寻找向上攀登的机会，像影片 《夺宝奇兵》的设计师诺曼・雷纳德斯，摄影师罗伯特・史蒂文斯，后者还是几集系列 剧的摄影导演。麦克・加里斯从《死囚车上的生命》一片开始了他的导演生涯。影片是 一个寓意深刻的传统故事，故事中一个被判死刑的杀人犯在一次越狱行动中被闪电击中， 后来，成为一个治愈别人伤痛的人。威廉姆・迪尔，是一个商业片导演，他以一部低成 本的科幻片《时空骑士》吸引了斯皮尔伯格的注意，影片内容是一位摩托车骑手闯回了 过去。在《惊奇故事》的拍摄中，他被安排去拍《木乃伊爸爸》一集，这是很有趣的一 集，一个期待作演员的父亲，无法摆脱他穿的那套埃及木乃伊的演出服装，也无法跑去 看他妻子分娩。《惊奇故事》也帮助人们巩固了自己的地盘。托伯・胡波拍了《斯特尔 达斯特小姐》，凯文・雷诺德斯、马修・罗宾斯和罗伯特・马克维兹也都参与了这套节 目的制作。马克维兹导过艾米出演的影片《声音》。斯皮尔伯格也绘了弗朗西斯・科波 拉的儿子乔一个角色，他曾在他父亲拍《E.O船长》时给他作过助手，但在他出演这一 角色前，一次的意外的事故结束了他的生命。 菲尔・乔安诺的这次经历是受益的新人的典型经历。他导了《惊奇故事》中的两集， 由此便走进了电影行业。刚离开南加州大学时，他拍了一部短片《最后一次机会跳舞》。 斯皮尔伯格在乘华纳公司的私人喷气机飞往纽约的途中，通过录音带听到了这件事，于 是，他给乔安诺打了电话。 “你能在下星期我回来的时候到洛杉矾来见我吗？”他问道，“方便吗？” “在我一生中的任何时间见你都很方便。”乔安诺敬畏地说。 见到斯皮尔伯格的时候，乔安诺坦诚地告诉他，自己由于非常钦佩《大白鲨》的拍 摄，便带着架照相机去了电影院，摄下了许多镜头，然后，他把照片都贴在墙上，以便 他什么时候想看，就什么时候去摆弄它们。 “我不知道你是否应该把此事告诉其他人，”斯皮尔伯格说，“他们会说，那太有 趣了，你没有在你房间里弄点儿什么去拜拜史蒂文？没弄点蜡烛吗？” “实际上，确实有一根蜡烛。”乔安诺不好意思地承认说。 系列剧《惊奇故事》也是阿姆伯林公司的菜园子。有趣的情节都被摘引或是用作其 他片子的基础了。《传道》间接地影响了影片《谁陷害了兔子罗杰》。布拉德・伯特和 蒂姆・巴顿的动画片《家犬》成了后来的系列片的先导。由于斯皮尔伯格对《木乃伊爸 爸》有很深的印象，他让威廉姆・迪尔赞助拍摄了《哈利和汉德森一家》，这是一部关 于一个家庭在森林中遭遇到大脚兽，然后把它带回家的喜剧片。斯皮尔伯格还和加里斯 一起修改了他自己的本子《爷爷、奶奶和公司》，说的是几位城市里的老年人，受到发 展商的威胁的故事。跟飞碟成了好朋友的那个本子经过许多次转手，包括最后的导演马 修・罗宾斯改动之后，成了阿姆伯林公司的影片。克林特・伊斯特伍德导演的一部鬼片 《花园中的蝴蝶》再现了《永远》中那些鬼的形象。在影片中，当男主角爱德华家族的 画家哈威・凯泰尔的情人，被一辆面包车撞死之后，他发现她能回到他所画的任何图画 中。只要他继续在画上画她，他们就能够在一起。如果他画他们一起在床上，他们甚至 能做爱。在一次成功的画展举办之后，凯泰尔带着充足的油墨和画纸，怀着美好的幻想 开始了他伟大的欧洲旅行。影片中的女情人是由桑德拉。洛克扮演的。 有些人认为，阿姆伯林公司在发现构思方面并不总是那么具有辨别力。例如，他们 指出：乔・丹特1985年通过派拉蒙公司发行的爱丽克・卢克创作的剧本《探险者》，就 与那部署着斯皮尔伯格大名的影片《优美的曲调》十分相似，它是由鲍伯・巴拉班导演 的《惊奇故事》中的一集。布里安・德・帕尔马讽刺地指出“《神秘电影院》(保尔・ 巴特尔的第一部电影，完成于1977年)曾同我的第二部故事片《一种杀人方法》一起降 价同映过。我很喜欢这部电影，所以有一次当我与史蒂文・斯皮尔伯格一起坐飞机时， 我给他讲了这个故事。他把它用在《惊奇故事》中了，为了公平，他还是让巴特尔导了 这个故事。” 值得称赞的是，尽管当时电视节目的水准正在下滑，《惊奇故事》却始终把握着像 影院影片一样的质量。既便如此，《惊奇故事》既没能让想要更多刺激感觉的影迷满意， 也没能让要求更高质量的评论家们满意。这部系列剧似乎一直在道德性和思想性方面抛 开了固定模式的“迷离境界”中飘乎不定。罗德・谢尔林，这位萨吉(Saki，英国作家) 的继承人和富于嘲讽想像力的约翰・考莱尔的导师，竭尽自己的讽刺挖苦之能事，紧紧 咬住故事的关键概要。然而，斯皮尔伯格对待《惊奇故事》就像对待别的作品一样，很 少解决什么问题。这个系列剧的某些故事是寓言式的，结尾常常是一个有魔力的神铃或 者一辆载着不幸进入某人生活的幽灵火车。另一些故事，像《死囚车上的生命》，狱卒 们对杀人犯帕垂克・斯威兹执行了枪决，却看到他因获得治愈能力死而复生。它提出了 连犹太教大法典也无法解决的问题。这个故事把一个陷入窘境的难题较交给了其他最后 下定义的人，就像那个没完没了传寄包裹的游戏。 把《太阳帝国》作为下一部影片，是斯皮尔伯格的一个明智选择。它跨过科幻领域 和他非常熟悉的流行文化，勇敢地闯入了反映青春期错综复杂心态的禁地。斯皮尔伯格 曾经告诉《纽约时报》的记者，这部影片是一部“有关成年人和成年人价值观的影片， 但它是通过一个处在青春期尚未变声的声音讲述出来的。”他所提及的“声音”是指青 年英雄巴拉德笔下的另一个自我――姆米・格拉汉姆，但斯皮尔伯格实际上一直在讲述 自己。 总是小心地把自己的书说成是小说而不是自传的巴拉德，已经把他童年时期的事件 按照戏剧的效果重新整理了。真正的巴拉德在珍珠港事件后与父母一起被日本人拘留的 时候才11岁，但在书中他与父母分开了，他以他的机智幸存在一个军营中。后来他被置 于一个美国黑帮头子贝锡的保护之下，直到故事结束他才遇见了他的父母。这个时候， 他对美国人的热爱和对日本人及他们的武士道的钦佩，已使他的性格发生了很大变化。 汤姆・斯多波德对把那位最初让自己写本子，后又突然离开这部影片的导演哈罗德 ・贝克找回来，以及本子现在出现在斯皮尔伯格手里一事丝毫不感到吃惊。 一直试图将自己的剧本《罗森克莱兹和盖德思斯特之死》和《洛奇》拍成电影的制 片人罗伯特・查托夫和欧文・温克勒的例子，已经教会了汤姆电影生意场上的手腕。他 甚至感到《太阳帝国》根本就不会被搬上银幕。因为华纳公司已经责成贝克和夏皮罗将 影片的预算压在2500万美元以下。 在他们去上海访问的时候，斯多波德和贝克发现，巴拉德和他父母曾居住过的公寓 仍然存在，现任着十四五个家庭，每家占据着一间。这所公寓的建筑风格与英国的几个 小城例如珊宁代尔的建筑十分相像，因此这些场面在伦敦市内或是附近拍起来很容易。 这个关禁闭的营地也可以在西班牙搭建。但上海的战前商业街“邦德”就没有任何可替 代的地方了，在中国它还依然保留着。正如巴拉德所说： 　　这个营地建筑对于曾在营地中生活过的人们来说不是他们所经历的主 要部分，然而上海的建筑，如这些伟大的西方银行的建筑，顺着邦德街两 英里长的街道处处可见，它们绝对代表了这座城市的奇特气质，这是中国 最大的城市，它不是中国人创立的，而是英国人、美国人和法国人，它是 我的父亲及他那个时代的人们创建的。 　　上海是小说里的一个重要环节。吉姆永远在东方和西方的梦中徘徊。 他迷恋日本人，同时，他也注意到了法租界的公寓大厦，他为拥满上海街 道上的美国汽车和美国人的生活方式所诱惑。中国形成了一种神秘奇妙的 背景，这背景就像小时候我自己的背景一样古怪。我想那座被美国人和欧 洲人开辟的上海是一个西方城市，而不是一个带有宝塔和其他中国特征的 城市。 又一次被选为制片设计的诺曼・雷诺兹被派去寻找可能代替上海的城市，像布宜诺 斯艾丽斯、利物浦、斯多汉姆、里斯本和维也纳。他没有发现任何足以使人相信是上海 的地方，所以，阿姆伯林公司下决心与中国政府进行一番斤斤计较的谈判。自从试图到 中国拍摄《印第安纳・琼斯和魔宫传奇》的计划天折后，环球公司期待这次谈判已经好 几年了。1986年，阿姆伯林公司被获准于1987年春季来中国拍摄21天。中国电影合作制 作公司和上海电影制片厂保证提供1万名群众演员和维持秩序的警察，其他用于拍片的 一切都只好从外面进口。 斯皮尔伯格和艾米完全沉醉在他们的小儿子带给他们的欢乐中，致使一些喜欢串门 的朋友们抱怨他们很少谈论其他的事情。艾米说：“马克斯是我们世界的中心，每天夜 里我们都要和他一起吃饭，整个晚上我们都在讨论是否该带他去看电影，什么时间该给 他洗澡和谁给他讲故事的问题。”斯皮尔伯格这位古板的父亲，改变了喝啤酒、玩游戏 机、买礼物的习惯，他甚至带着他的儿子去办公室。在当・布鲁斯把《美国鼠潭》送来 的时候，斯皮尔伯格把当时才18个月的马克斯安排成了首映式的主人。摄影广告上写着： “《回到未来2》兼《大白鲨19》，由马克斯・斯皮尔伯格导演。” 1986年12月，作为给斯皮尔伯格的一个生日礼物，艾米答应花6个月时间当一个 “妻子和母亲”。这是一个很容易实现的承诺，因为在《燕特儿》拍完之后，没有人急 于给她提供什么有趣的角色。她抱怨说：“我是从作朱尔斯・欧文的女儿时开始我的事 业的。我不想因为作斯皮尔伯格的妻子和马克斯的母亲而结束它。”艾米除了在电视剧 《真假公主》中扮演了一个角色，又和她的母亲、继父一起在她哥哥的一部电影中扮演 了一个角色(斯皮尔伯格坚决不同意让马克斯也在他们这部影片中出现)外，几乎没什么 人给她提供角色。当有人真的找上她的时候，比如让她在米勒斯・福尔曼的影片《莫扎 特》中再度扮演莫扎特的妻子康斯坦兹，她不得不拒绝，因为她得在布拉格呆上6个月。 一直隐藏在他们之间的紧张关系又开始冒头了。尤其是艾米，她憎恨斯皮尔伯格见 了她与其他男人在一起嬉戏调笑时所表现出的痛苦反应。她不仅对自己的勾引能力感到 愉快，而且也因自己的性感对朋友和客人们有所吸引而让斯皮尔伯格羞愧和气恼感到满 足。马修・罗宾斯回忆到： 　　去那里没有什么乐趣，因为空气中有一种电一样敏感的紧张因素。关 于这张餐桌是谁的，我们该谈论谁的事业，或者他是否欣赏她所感兴趣的 朋友和演员生活等这类话题都能引起争执。他真的感到不舒服。孩子气的 斯皮尔伯格如此彻底地信仰一种完美的婚姻，恰守婚姻的一贯模式。而艾 米就像一个闪光的奖杯，她天生丽质而且聪颖，富有才气，但却有些神经 质，易怒而且过于喜好与人一争高低。她永远不会让斯皮尔伯格感到轻松。 回家永远不会带给他舒适与安宁。 圣诞节之后，弗兰克・马歇尔和凯瑟琳・肯尼迪结婚了，他们与斯皮尔伯格飞往伦 敦，在圣・詹姆斯俱乐部订了房间。斯皮尔伯格仍然没有遇见巴拉德。这位作者款待了 肯尼迪和马歇尔，他说：“我非常喜欢他们，我感觉这本书已被最配拥有它的入掌握 着。”起初，他万分惊愕地听说斯多波德正在写这个剧本。“这对我来说似乎就像把奥 斯卡・威尔第写进了小说《白鲸》一样。让事实证明我完全错了。” 对于斯多波德来说，他甚至不知道自己在这个越来越扩大的项目中究竟在扮演什么 角色，尤其不知道自己是否有能力与斯皮尔伯格一起工作。经过初步的交锋之后，地道 美国化的斯皮尔伯格和这位名声显赫、目中无人的捷克移民成了好朋友。这位捷克移民 具有老英国绅士式的光明磊落和受过良好教育的生活背景，他对居住地错综复杂的语言 有着特殊的偏爱。基于他们之间的友好，斯皮尔伯格让斯多波德担任阿姆伯林公司非正 式的剧本编辑人。在写完《太阳帝国》之后的那一年，这位剧作家测览了所有阿姆伯林 公司正在考虑中的计划，并提出了意见。他还写出了另外一个《彼特・潘》的剧本，但 后来一直没拍。斯多波德教给斯皮尔伯格使用精辟的语言，又从斯皮尔伯格那里学到了 叙述故事的感觉和罗曼蒂克的诱惑力。说起《太阳帝国》和斯皮尔伯格，斯多波德对他 的同事们说：“我是相当理智的。但是，史蒂文知道如何让情感进发出来。我处理的结 局是冷静的，而他的结局却是热烈的。” 在斯多波德的剧本里，有一些曼诺・梅耶斯加的内容，它基本上重塑了《太阳帝 国》。巴拉德笔下的上海是一个幻想中的城市，这与他小说中常有的毁灭性的未来主题 相吻合。那是一个超现实主义的世界，在这个世界中到处可见被遗弃的办公大楼，堆积 着碎石、瓦砾的游泳池，和在空空的街道上四处抢掠的军阀。然而，对于斯皮尔伯格来 说，上海已成为大卫・里思的伦敦，这个故事就是一个现代的《雾都孤儿》，在这部影 片中吉米是个被遗弃的流浪儿，贝锡是个教唆犯，对于吉米来说贝锡一半是养父，一半 是老板，他既教育他又腐蚀他。贝锡将一条破船清扫了一番，整理出几间破房子做他的 总部，在这里他操纵着他的黑帮组织。从船仓巨大的圆窗望出去，正好看见一个日本营 地，在吉米眼里它就好像是整个世界。贝锡对吉米来说是一个神。斯多波德说道： 　　史蒂文的主要兴趣在于这本书里的主线。吉姆就是这本书若干轮辐的 一个中心点，主要的情节线索都围绕着一位英国医生。史蒂文真的是被吉 姆和贝锡之间的关系迷住了。在史蒂文的意识里，这种关系就像其他故事 中那些在阅历丰富的男人们影响下的孩子们一样，例如，他经常提到的电 影《船长的勇气》。 斯皮尔伯格对吉姆眼中的战争武士道感触极深。对吉姆来说，那些技术装备，特别 是飞机，使一种神秘的力量具体化了。日本和美国的飞行员都是些戴着头盔的骑士，由 于这些机器而使他们显得神圣起来。当他走到日本零式战斗机前时，就像一个圣徒在触 摸一尊圣像一样。当几架飞机从营地上空飞落在营地时，吉姆疯狂地欢呼道：“P一511 空中的卡迪莱克！”当原子弹在日本的广岛和长崎上空爆炸之际，吉姆看见整个天空都 被照亮了，一种非凡的景象撞击着他的心灵：上帝就在这飞行的机器中。 斯皮尔伯格又到伦敦去选演员了。他第一批挑选的人中就有艾米当初演《莫扎特》 时在后台遇见的埃米丽・理查德。理查德已怀孕6个月了，但由于极其渴望扮演吉姆的 母亲，她穿着雨衣就来面试了，坐下时腿上放着一个大大的手提包。 曾在《火的战车》中扮演过英国运动员的奈杰尔・哈维斯是理想的兰萨姆教授的扮 演者；米兰达・理查德森扮演忍受过长期痛苦与折磨的温森特夫人，她曾让吉姆与她和 她丈夫一起住在他们狭窄的兵营住房中。喜剧演员莱斯丽・菲利普斯扮演严肃的马克斯 顿，战前他是吉姆父母的一位富有的朋友，后来吉米在营地中再次遇见了他。贝锡的角 色交给了约翰・马尔克维奇。吉姆・格拉汉姆(巴拉德的第一个名字)由一个不知名的伦 敦人克里斯蒂安・贝尔扮演，他似乎与大卫・里恩的《孤星血泪》中的年轻人皮波的扮 演者安东尼・维格十分相像。在几位儿童表演者中，贝尔可不是个泥菩萨，但是巴拉德 只同意他，“他很像吉姆的性格――一个不太好的小男孩。” 在考虑为吉姆选择儿童演员并挑选能与这个儿童演员配上戏的演员的过程中，马歇 尔雇了一位年轻的爱尔兰演员，他是个威严的高个子，有着男低音歌手般隆隆的声音和 显而易见的性感，他叫利亚姆。尼森，曾在约翰・布尔曼1981年拍的《亚瑟王的魔剑》 中扮演过加文，还在《奖赏》中扮演过角色。但那时他正和女演员海伦・米伦住在一起， 并且有一份房屋装饰工作。在这个阶段的工作结束时，斯皮尔伯格由于认定他的表演将 会引人注目而庄重地向他许了愿，他告诉他：“总有一天我们会干出点非凡的事情来。” 在发生了奥斯卡颁奖丑闻事件之后的那年中，那些负责评奖的人们，即便不是全部 至少也是大部分都准备好要承认斯皮尔伯格的成绩。1986年他没有发行一部影片的事实 并不影响他们这样做，因为有些奖项的颁发并不需要全体成员的同意。绕过旧好莱坞那 些憎恶斯皮尔伯格的导演们，学院颁发给他“欧文・撒尔伯格奖”，这是自从1937年以 来，专门授予那些高水平的制片人的奖。作为撤尔伯格的崇拜者，斯皮尔伯格热切地接 受了它，这不仅是因为他的地位被延期承认，更因为这意味着他抹去了留在身上的最后 一个污点。 1987年3月30日，他在颁奖台上的出现，是他公共关系方面的一次大成功。这件事 表面的自发性掩盖了广泛的幕后交易。理查德・德里福斯在对斯皮尔伯格的介绍中，列 出了除《迷离境界》之外与斯皮尔伯格有关的所有影片。(仍在等待陪审团裁决过失杀 人罪的兰迪斯也坐在观众席上，但是他没和斯皮尔伯格讲话。)因《我心中的风车》和 《我们曾经走过的路》而获奥斯卡奖的两位作曲家马利连和阿兰・伯格曼，帮助斯皮尔 伯格写了一份讲演词，在讲演词中斯皮尔伯格说，他希望能恢复他在学院诸位先生们眼 中的印象。当他讲演的时候，撤尔伯格的半身塑像总是摇摇晃晃，所以，他把手放在上 面。有些人开玩笑说，就好像他害怕学院颁奖人会在最后时刻改了主意，把它拿回去似 的。 他是从称赞老将塞西尔・B・德米尔、威廉姆・怀勒、英格莫尔・伯格曼、德里克 ・法里尼和罗伯特・怀斯而开始讲演的，他给他们贴上了“英雄”的标签，这种高明的 姿态再次使旧好莱坞相信他是他们中的一员，而不只是一个为无知少年制作消遣片的工 程师。他接下来说： 　　我一生的大部分时间都是在黑暗中度过的，电影已是我生命的文学， 欧文・撒尔伯格和他那一代人的文学是书籍和剧本。他们阅读了伟大人物 的伟大语言，我认为在我们的浪漫中，有许多是我们在对电影和电视可利 用性的探索中所获得的技术因素和感情因素。我认为我们已经部分地失去 了某些东西，现在，我们不得不去把它们找回来。我认为现在该是我们用 文字更新我们的浪漫的时候了。 斯皮尔伯格留下这张“空白支票”留待将来兑现后，立即动身去了上海。 拍摄《太阳帝国》的外景地从逻辑上说是一个非去不可地方。 一架波音747型飞机被特许携带照相和摄像器材、逼真的战前美国汽车、日本油箱， 再加上一些可保存的普通罐装食物。中国政府已经取缔了黄包车，所以他们不得不制造 了50辆黄包车，并且对车夫进行了训练。没有人再谈论2500万美元的最高极限问题，这 部影片最后共花费3500万美元。 中国方面既吓唬剧组成员和斯皮尔伯格又让他们感到高兴。无论是弗朗克・科波拉， 还是大卫・里思都从没有指挥过如此规模的群众演员，更别说拍摄这么壮观的场面了。 出于对斯皮尔伯格的狄更斯式眼光的尊重，艾伦・达威奥拍摄的上海就像伦敦的莱姆豪 斯区，像19世纪在伦敦的中国人居住区。这是一座一到夜晚家家窗户中就闪烁着金光的 城市，光秃的树，一幢公寓在雾色朦胧中隐约可见。被雾气笼罩的河水中漂着废弃生锈 的运货船船身，这景象就像《凄凉的房屋》中开头的一幕。决定与里恩竞争的斯皮尔伯 格拍摄下了一些上海背景，这些感觉都是从同时代的摄影作品中学来的，它们中有横七 竖八地倒在屋顶上的中国抵抗者的尸体，在混乱中刺刀闪亮的日本军队。 即使有再严格地控制，群众场面有时也会发生混乱。在拍摄日本人的战舰炮击这座 城市，军队进驻城区，吉姆与他的父母在混乱中走散那场戏时，刚生完孩子几个星期身 体还很虚弱的艾米丽・理查德被撞倒在地，顷刻间，每个人都吓呆了，几位助手疾奔过 去，把她扶起来送到安全的地方。斯皮尔伯格澄忙走到她身边，当他意识到她是个感情 比较脆弱的人时，便坐在她的身边说：“我们来谈谈我们的孩子吧。” 他从钱夹中拿出了许多马克斯的照片，有10分钟，他们一直谈着他们的孩子。从他 的肩膀上方，理查德能够看见第一助理导演正沉默地注视着群众演员庞大的队伍，为了 斯皮尔伯格的利益，他指了指他的手表示意暂停，他们直到她完全恢复过来才又接着拍。 中国的群众演员都很温顺和忠诚。艾米丽・理查德以及所有的人都惊异地发现，被 登记的服装和道具，在整个拍摄过程中无一丢失，这给他们留下了很深的印象。比较之 下，演员和剧组人员敛了一大堆的纪念品，以至被特许的波音747不能起航飞回欧洲。 一些工作人员买了丝绸、地毯和全套的瓷器。理查德本人精心看护着一个很大的有座脚 和耳把儿的花瓶。为了这些宝贝，他们不得不为第二架飞机申请特许。第一架飞机飞往 伦敦用了30个小时，中途多次停下来补充燃料。 1987年4月，拍摄工作搬到了西班牙，影片中的营地已经在杰来兹市附近建了起来。 这是一个任何人都热爱电影的圣地，因为有一大半的文学作品和前20年的百部影片都是 在这里拍摄的。爬上一个山峰，人们可以看到查尔顿・海斯顿拍摄《结束》的场地和 《阿拉伯的劳伦斯》完成后留下的子弹箱。暴风雨使场地建造延误了5个星期，所以， 斯皮尔伯格回到了美国。影片《迷离境界》的案子在5月份最后交给了陪审团，当广泛 而富有感情色彩的新闻报道出现在报纸上的时候，结果就昭然于世了。兰迪斯参考了最 好的辩护律师阿兰・德少维兹的意见，最终留下了水门事件中的一位检察官詹姆斯・尼 尔为自己辩护，他曾成功地为福特汽车公司的一起过失杀人罪辩护过。在由来已久的好 莱坞战略中，尼尔的工作组曾用许多技术方面的证据征服了陪审团。有人认为爆炸后的 残骸能使直升飞机失灵，它的尾部旋转翼可能在热气中断裂。尼尔争辩道，在任何案子 中，人们都不能排除无法预知的“万一”发生。1987年5月29日，兰迪斯和其他被告都 被宣告无罪。 斯皮尔伯格一直没有被传到法庭上作证的事实，使许多好莱坞的人心感不平，甚至 他的朋友中许多人也对此事很有看法。难道他有能力创造一个使人信服的虚幻世界，就 意味着可以自由自在地逃避所有的责任吗？好莱坞统治集团所采取的这种对待犯罪的傲 慢态度，在90年代只会产生适得其反的结果。当许多影剧业人物成为敲诈者、小报记者 和狂妄的检察官的目标时，他们貌似“刀枪不入”的防线，受到了最大的挑战。 华纳公司又一次对斯蒂夫・罗斯展开了攻势。这次的目标是针对一份使他成为世界 上收入最高的公司官员的10年合同。董事会中他的对手决定每年召开一次华纳通讯工业 公司有关代理权问题的例会，他们希望通过这个例会把他驱逐或至少缩短他的任期。 罗斯与斯皮尔伯格之间的关系已经到了如胶似漆的地步。罗斯向斯皮尔伯格施展了 他的全部魅力，他邀请他和艾米与他共渡奢华的周末，甚至还让斯皮尔伯格的母亲李乘 华纳公司行政长官的飞机进行了一次旅行。飞机内部已被他重新装修，为了使她高兴， 他还在餐厅里装饰了米尔奇・威糖果包装纸。在《华尔街期刊》一份关于斯皮尔伯格的 报道中，记录了斯皮尔伯格与罗斯一次会谈后分手时的情形：“再见，我爱你！”罗斯 曾告诉朋友们，他把娱乐业中像斯皮尔伯格、克林特・伊斯特伍德、保尔・西蒙和巴巴 拉・斯特雷斯坦这些朋友的忠实友情作为他的“护身符”，罗斯精明地将他们的情况整 理在一份案卷中，并将它的副本发给能支持他工资方面要求的股东们。罗斯说：“如果 史蒂文・斯皮尔伯格是你的朋友，你就算得上是个幸运的人了。” 斯皮尔伯格出人意料地穿了一身白色套装，衣冠楚楚地出现在(AGM)年度股东大会 上替罗斯发表辩词，他告诉他们：“我来这里是因为我感到有必要告诉你们，股东们非 常感激支持公司走向成功的力量。”这也表明了他只为MCA公司和WCI公司工作的决定。 他答应：“只要斯蒂夫・罗斯保留在这个战舰上当舰长，我永远不会离开我的岗位。” 在这之后，他读了克林特・伊斯特伍德写的同样热情洋溢的信，他最后说：“在我的家 乡有成千上万有创造性的人们都赞成克林特和我所说过的这些事情。我们真的很热爱斯 蒂夫・罗斯，我们认为斯蒂夫・罗斯就是WCI公司。” 罗斯继续掌握控制权。1989年12月，他让华纳公司的董事会批准授予斯皮尔伯格20 万股华纳公司的股票，给斯特雷斯坦和伊斯特伍德每人各10万股。对手们遗责他用金钱 换取娱乐界朋友们的支持，而且他这样做用的是公司的基金。大卫・盖芬为斯皮尔伯格 推开自己逐渐成了罗斯的“宠臣”万分恼火。 回到英国后，斯皮尔伯格和J・G・巴拉德终于相见了。这位作家说：“他一点也不 像人们向我描述的那个斯皮尔伯格，他一直被人们说成是一个带有城郊色彩的感情主义 者，而我见的这个人完全不是那么了回事。我所见到的他是个成熟的人，他有一个坚定 而成熟的大脑，他是个非常有思想的人。至于运作《太阳帝国》这件事，他放弃了捷径。 当然，他没使这本书一味地沉溺于伤感之中，而是截然相反。” 斯皮尔伯格打算让巴拉德参加《太阳帝国》的制作，并请求他在电影开始时简述它 的内容，概述它的历史背景。巴拉德把这些东西记录了下来，但另外一个人做了这件事。 后来他在影片中吉姆家的化妆舞会上作为一位客人露了一面。起初，斯皮尔伯格给了他 一套罗马盔甲，用以体现武士精神，但当巴拉德发现它是塑料制品时，他选择了一套约 翰・布尔穿过的那种真的盔甲。 在拍摄《魔宫传奇》期间，斯皮尔伯格曾向大卫・耶普保证今后他们还将再度合作。 这回耶普相信自己一定会从《太阳帝国》中得到一个角色，可一直没有电话来，他让他 的代理人到阿姆伯林公司去查问，代理人回电话时有些困惑地通知他说，他们在电影上 只用“真正的中国人”。这位百分之百的中国人愤愤不平地提出了抗议。但是，选演员 的导演坚持说，由于这部影片将在中国拍摄，所以他们只雇用当地人。 耶普确信自己没希望得到这份工作了。但过了几个星期后，他又令人费解地被叫来， 让他立刻飞往西班牙。 　　他们在机场接待了我，并且告诉我，他们要直接送我去化妆，因为史 蒂文要跟我打个招呼，并且大致看看我的化妆。我记得我直接到达拍摄场 地，那儿有好几千人，我不明白他怎么会看见我来了，但是他转过身来说： “噢，你好，大卫。”这事又让我觉得自己信心百倍了。他真是一个令人 惊奇的天才。我立刻感到像是在家里。” 在服装部门开始为他试服装时，他才弄明白自己将扮演一位欧亚混血儿，一个投机 商，剧情是美国机组人员为了回报他的帮助，奖励了他许多掠夺来的家具、汽车和一些 珠宝，并允许他将这些东西存放在一个露天体育场里。耶普不经意地演完了他的戏。在 几千名西班牙人组成的人群中，由他扮演一个混血儿，他心里感到有些得意。但也许是 由于他缺少自信的表演，他的全部镜头都被留在了电影剪辑室的地板上。 由于斯皮尔伯格拍一部影片的费用从不低于100万美元的情况始终没有改变，再加 上它的纯利总是10％，因而好莱坞在80年代末经常给他提供声望最高的项目，不论这些 项目是否适合于他的才能。这种做法并未因他正在西班牙拍摄《太阳帝国》而停止。彼 特・古伯把沥姆・沃尔夫关于纽约金融领域的一部正在流行的讽刺作品《无价值的篝火》 给他送了去。已厌倦了阴暗内容影片的斯皮尔伯格把它转绘了别人，它被转到了布里安 ・德・帕尔玛的手里。让他来作这个导演，许多人认为是不合适的。 几乎两年时间，达斯汀・霍夫曼一直在漫不经心地摘着一部关于一个糊涂透顶的学 者和他的颓废的兄弟的影片，它是根据巴里・莫罗的文学剧本改编的。最初设想，它是 关于两个中年男人的影片，在霍夫曼和斯皮尔伯格的代言人麦克・奥威兹的建议下，角 色都被重新改写了，霍夫曼和汤姆・克鲁斯扮演了这兄弟俩。当罗恩・巴斯重新改写莫 罗的剧本时，马丁・布莱斯特(《贝弗利山的警察》的导演)为导演这部影片签了合同。 然而，到这时，奥威兹仍在犹豫。布莱斯特辞职后，这个本子又转给了理查德・普赖斯 (影片《金钱的色彩》的导演)，最后到了迈克尔。鲍特曼(电影《好妈妈》的导演)的手 里。奥威兹问斯皮尔伯格是否对导演这部电影感兴趣。影片现在的名字叫《雨人》。尽 管斯皮尔伯格承认霍夫曼渴望与心中的“偶像”一起工作，但他像以往一样保留着对明 星的戒心，特别是那些像霍夫曼这样以优柔寡断闻名的明星。鲍特曼接过了此事，但当 他读完被改写的剧本后，他还是决定采用莫罗的原稿。斯皮尔伯格告别了继续同长期合 作人默里・斯切斯格一同编写剧本的霍夫曼，回到了西班牙。在他回去的时候，这个本 子尚未完成。由于影片《印第安纳・琼斯和最后的圣战》开拍日期的逼近，他放弃了那 个项目，并将有关影片拍摄方面的意见交给了最终的导演巴里・列文森。 艾米来到斯皮尔伯格身边，她的出现是个紧张的开端。由于她答应的6个月休假已 接近尾声，她对再去工作心情烦乱。她后来抱怨说：“我照顾马克斯，已经失去了对任 何角色的感觉，我真要发疯了。”导演琼・麦克琳・西尔弗在西班牙拜访了她，给她带 去了剧本《横跨德兰塞》，是关于一位好胜而活泼的纽约犹太姑娘的罗曼史，她通过一 位婚姻介绍人的安排，与从老家来的一个邻居，一个卖西瓜的商人结合了。除此而外， 几乎再没有什么人给她提供角色了，尤其是来自百老汇方面的，那是她真正的理想所在。 艾米加入了西尔弗的拍摄队伍，但完全是出于一种病态的仁慈。“我的脾气很坏， 总想跟人打架，”她承认说，“我有了一个宝宝，并且使我失去了我的位置。”在她拍 摄影片的时候，她和斯皮尔伯格在罕普顿相处的时间要比在洛杉矾长得多。斯皮尔伯格 整天心神不宁，而且对罗斯和艾米带来的一些陌生人感到不舒服。威廉姆・德・库宁尽 管已处于“阿耳滋海默氏病”的早期阶段，但仍然在工作。艾米、斯皮尔伯格和理查德 ・德里福斯等人以及德里福斯的妻子杰拉米――德里福斯在解毒诊所遇见的一位护士， 艾米后来最亲密的朋友――一起来到德・库宁的家里，看望他和他的妻子艾莲娜。斯皮 尔伯格既不喜欢，也不明白德・库宁的工作。在到处都用艺术品和杨树工艺品装饰着的 家里，给人一种民间艺术氛围。德・库宁对电影知之甚少。德里福斯有一次曾试图向他 解释拍电影的压力，他把这种压力比作在一条火车正在逼近的铁道上作画。 “你为什么要在铁道上拍电影呢？”德・库宁问道。 艾莲娜的传记作家利・霍尔曾描述过他们对在罗斯家聚会的反应，当时斯皮尔伯格 也是一位客人。 　　这里一切都很安静，气氛平和没有任何争论，似乎也没有什么可谈。 吃完饭后，他们都定进了放映室，看一部影片。艾莲娜十分惊讶，他们如 此的富有，他们拥有一切，但他们却无话可谈。这一点，对艾莲娜来说， 是世界上最奇怪的事情。而且我认为，她对这种聚会也觉得没有意思。 艾米喜爱罕普顿，她曾在那里渡过许多快乐时光。把自己当作好莱坞宴会上那些自 以为是的演员们的宠儿，或是把自己聪明有教养的优越感隐藏起来不是她的风格。她说： “我感觉自己像一位政治家的妻子。有许多肯定是我不喜欢的事情在等待着我。我的问 题之一就是我太诚实太直率，我会为此而付出代价。但是当时我尽量把握着自己，可我 还是赔了。”她一直在为自己寻找一条出路。 片长152分钟的《太阳帝国》，在1987年12月上演了。斯多波德和巴拉德第一次相 遇是在洛杉矾的首映式上，他们都被安排在第一排就坐。 巴拉德说：“斯多波德转过脸，看我坐在那儿很是惊讶。” “也许我该换个座位。”斯多波德很“外交”地建议说，但巴拉德告诉他，他对他 改编的这个剧本非常满意。 这部影片对观众和新闻界来说完全不像它被改成的那样。许多评论以不赞赏的口吻 把它与《希望与荣誉》进行了一番对比。在那部影片中，约翰・鲍尔曼追忆了一段在贝 利兹战争时期的一个英国儿童的经历，评论者认为它所表现的真实性是《太阳帝国》所 欠缺的。巴拉德说：“在影片公演之前我做了一次售书旅行，尔后我参加了首映式，让 我吃惊的是，我渐渐意识到，美国新闻界对斯皮尔伯格抱有如此程度的敌意……他们中 的大部分人对他的态度都近乎毫不犹豫的否定。我记得有人说：‘你为什么要允许他拍 你的书呢？’” 斯皮尔伯格希望他接受撒尔伯格奖时的演说能够使他得到旧好莱坞和评论家们的认 可。但是，在《太阳帝国》上演期间，他们都像以往一样地鄙视他，这点已经渐渐清楚 了。斯皮尔伯格在1978年曾阴沉地对阿德里恩・特纳说过：“我想好莱坞将在我55岁的 时候宽怨我。我也不知道他们将以什么样理由宽恕我，但是在我55岁的时候，他们将宽 恕我。”在从灾难中得到拯救的希望中，他一直在努力与各方人士和平相处，他改变了 接受欧文・撤尔伯格奖时在虚诚的演讲中所使用的口吻，他坚持说“伟大人物的伟大的 语言”不再是他惟一的兴趣，平凡的人们说的平凡的语言也许同样寓意深刻。对奥斯卡 奖也需要分析对待，他说，一般说来，人们给予好莱坞的劝诫比给予它的许诺要少得多。 “我在谈论未来的事业，我也在说我自己。我常对自己说这种话：让我们放下手中的一 切事，大事或者小事，现在该是人们彼此交流感情的时候了。” 　　　　　　　　　　　　＊　　＊　　＊ 几乎没有什么影片能够确切地表明斯皮尔伯格的能力所在，而《太阳帝国》这样的 “斯皮尔伯格项目”则完全证明了这一点。尽管这之中有许多是斯多波德和巴拉德的贡 献，以及大卫・里思的启发，电影仍充分展示了斯皮尔伯格过人的表现力，从我们看见 吉姆在上海哥特式英国大教堂的那一幕起，到最后一幕为止。 河水带走了战争的残骸，就像它在第一幕中带走了许许多多的棺材那样。影片的伤 感情调和宏大气势荡涤了书中的腐朽、晦暗和浅薄的味道。巴拉德所要展示的上海是一 座“可怕的城市”，恐怖而“性感”。当饥饿的吉姆把那些遥远的建筑，幻想成一块块 巨大的糖果时，这座城市看上去甚至“秀色可餐”。但斯皮尔伯格则把它描写成了一座 温柔而处在惊恐之中的市镇，就像一幅给人以藉的诺曼・罗克威尔的壁画。 “我有点儿奇怪，”斯皮尔伯格平静地评论着人们对这部影片否定的反应，“许多 美国人对这部影片不感兴趣。”在另外的场合他曾抱怨说：“某些美国人想让我永远年 轻，那样会使他们感觉安全。”这番话就像是一个转瞬即逝的文化承诺，它给人们留下 了某种意愿上的概念，不论斯皮尔伯格的影片主题是什么，它都是一种“使人年轻”的 好影片，就像诺曼・罗克威尔给人的印象一样，即便他画的是一幅耶稣受难的画，他也 是用最好的绘画工具完成的。一套服装的款式，远远比服装面料更重要。这部影片包容 了斯皮尔伯格10年的经验。斯皮尔伯格通过《太阳帝国》所产生的影响，就像“布莱顿” 这个名字对一块巨石的影响。无论从那个角度来观看这部影片，它都带有连环画的印迹， 像从一个很明显的低角度去拍摄一只踏进水里溅起水花的脚；它也带有好莱坞传统拍摄 方法的印迹，例如用摄影架横拍难民人群的场面，使人联想起《飘》和《阿拉伯的劳伦 斯》。如果要想使斯皮尔伯格成为一位其他风格的电影制作人，就得让他退回到他的童 年，让他不去看《戏中之王》、《船长的勇气》和《斑比》。