戏剧语言 ――在话剧、歌剧创作座谈会上的发言 　　这次我来参加会议，实在是为向青年剧作家们学习。这并不是说，我不愿意向 老剧作家们学习。事实是这样：对老剧作家们和他们的作品，我已略知一二，得到 过教益与启发；今后还应当继续向他们学习。对青年剧作家呢，或相识较晚，或请 益乏缘，理应乘此机会取经学艺。是呀，近几年来的剧坛上主要是仗着他们的努力 而活跃，深入工农兵生活的多半是他们，接触创作问题较多的也是他们。不向他们 学习，便不易摸清楚问题所在，也就难以学到解决问题的办法。是的，我是抱着这 种学习热情而来的。那么，叫我也作个报告，我就不能不感到惶恐！不过，礼尚往 来，不容推却。好吧，既来取经，理应献曝，就谈一谈戏剧语言上的一知半解吧。 　　我没有入过大学，文化水平不高，对经典文学没有作过有系统的钻研。因此， 执笔为文，我无从作到出经入史，典雅富丽。可是，我也有一个长处：我的爱好是 多方面的。因为我知道自己学疏才浅，所以我要学习旧体诗歌，也要学习鼓词。我 没有什么成见，不偏重这个，轻视那个。这与其说是学习方法问题，还不如说是学 习态度问题。心中若先有成见，只要这个，不要那个，便把学习的范围缩小，也许 是一种损失。 　　我没有诗才，既没有写成惊人的诗歌，也没有生产过出色的鼓词。可是，诗歌 的格律限制叫我懂了一些造句遣词应如何严谨，这就大有助于我在写散文的时候也 试求精简，不厌推敲。我没有写出好的诗歌，可是学会一点把写诗的方法运用到写 散文中来。我不是为学诗而学诗，我把学诗看成文字练习的一种基本功夫。习写散 文，文字须在我脑中转一个圈儿或几个圈儿；习写诗歌，每个字都须转十个圈儿或 几十个圈儿。并不因为多转圈儿就生产绝妙好诗，但是学会多转圈儿的确有好处。 一位文人起码应当学会脑子多转圈儿。习惯了脑子多转圈儿，笔下便会精致一些。 　　习写鼓词，也给我不少好处。鼓词既有韵语的形式限制，在文字上又须雅俗共 赏，文俚结合。白话的散文并不排斥文言中的用语，但必须巧为运用，善于结合， 天衣无缝。习写鼓词，会教给我们这种善于结合的方法。习写戏曲的唱词，也有同 样的益处。 　　我也习写相声。一段出色的相声须至少写两三个月。我没有那么多的时间。因 此，我没有写出过一段反复加工，值得保留下来的相声。但是，作为语言运用的练 习，这给了我不少好处。相声的语言非极精炼、极生动不可。它的每一句都须起承 前启后的作用，以便发生前后呼应的效果。不这样，便会前言不搭后语，枝冗罗唆， 不能成为相声。写别的文章，可以从容不迫地叙述，到适当的地方拿出一二警句， 振动全段，画龙点睛。相声不满足于此。它是遍体长满了大大小小眼睛的龙，要求 每一句都有些风趣。这样，尽管没写出过完美的相声段子，我可是得到一个写文章 的好方法：句句要打埋伏。这就是说：我要求自己用字造句都眼观六路，耳听八方， 不单纯地、孤立地去用一字、造一句，而是力求前呼后应，血脉流通，字与字，句 与句全挂上钩，如下棋之布子。这样，我就能够写得较比简练。意思贯串，前后呼 应，就能说的少，而包括的多。这样，前面所说的，是为后面打埋伏，到时候就必 有效果，使人发笑。是的，写相声的时候，往往是先想好一个包袱，而用一些话把 它引出来，这就是好比先有了第五句，而后去想前四句，巧妙地把第五句逗出来。 这样写，前后便必定联贯，叫人家到什么时候发笑，就得发笑。写相声，说笑话， 以至写喜剧，都用得着这个办法。先想好包袱，而后设法用几句话把它引逗出来， 便能有效果。反之，先把底亮了出来，而后再解释：您听明白没有？这句非常可笑 啊！怎么？您不笑？好吧，我再给您细讲讲！恐怕呀，越讲越不会招笑了！喜剧不 就是相声，但在语言的运用上不无相通之处。 mpanel(1); 　　明白了作文要前呼后应，脉络相通，才不厌修改，不怕删减。狠心地修改、删 减，正是为叫部分服从全体。假若有那么一句，单独地看起来非常精美，而对全段 并没有什么好处，我们就该删掉它，切莫心疼。我自己是有这个狠心的。倒是有时 候因朋友的劝阻，而耳软起来，把删去的又添上，费不少的事叫上下贯串，结果还 是不大妥当。与其这样，还不如干脆删去！ 　　我并非在这里推销旧体诗、鼓词，或相声。我是想说明一个问题：语言练习不 专仗着写剧本或某一种文体，而是需要全面学习。在写戏写小说之外，还须练基本 功，诗词歌赋都拿得起来。郭老、田汉老的散文好，诗歌好，所以戏剧台词也好。 他们的基本功结实，所以在语言文字上无往不利。相反的，某剧作家或小说家，既 富生活经验，又有创作天才，可是缺乏语言的基本功，他的作品便只能在内容上充 实，而在表达上缺少文艺性，不能情文并茂，使人爱不释手。代秀的文学作品必须 是内容既充实，语言又精美，缺一不可。缺乏基本功的，理应设法补课。 　　说到这里，我必须郑重声明：我不提倡专考究语言，而允许言之无物。 　　我们须从两方面来看问题：一方面是，近几年来，我们似乎有些不大重视文学 语言的偏向，力求思想正确，而默认语言可以差不多就行。这不大妥当。高深的思 想与精辟的语言应当是互为表里，相得益彰的。假若我们把关汉卿与曹雪芹的语言 都扔掉，我们还怎么去了解他们呢？在文学作品里，思想内容与语言是血之与肉， 分割不开的。没有高度的语言艺术，表达不出高深的思想。 　　在另一方面，过于偏重语言，以至专以语言支持作品，也是不对的。我自己就 往往犯这个毛病，特别是在写喜剧的时候。这是因为我的生活经验贫乏，不能不求 救于语言，而作品势必轻飘飘的，有时候不过是游戏文章而已。不错，写写游戏文 章，乃至于编写灯谜与诗钟，也是一种语言练习；不过，把喜剧的分量减轻到只有 笔墨，全无内容，便是个很大的偏差。我应当在新的生活方面去补课。轻视语言， 正如轻视思想内容，都是不对的。 　　这样交代清楚，我才敢往下说，而不至于心中老藏着个小鬼了。 　　我没有写出过出色的小说，但是我写过小说。这对于我创造（请原谅我的言过 其实！）戏剧中的人物大有帮助。从写小说的经验中，我得到两条有用的办法：第 一是作者的眼睛要老盯住书中人物，不因事而忘了人；事无大小，都是为人物服务 的。第二是到了适当的地方必须叫人物开口说话；对话是人物性格最有力的说明书。 　　我把这两条办法运用到剧本写作中来。当然，小说与剧本有不同之处：在小说 中，介绍人物较比方便，可以从服装、面貌、职业、阶级各方面描写。戏剧无此方 便。假若小说中人物可以逐渐渲染烘托，戏剧中的人物就一出来已经打扮停妥，五 官俱全，用不着再介绍。我们的任务是要看住他。这一点却与写小说相同，从始至 终，不许人物离开我们的眼睛，包括着他不在台上的时候。能够紧紧地盯住人物， 我们便不会受情节的引诱，而忘了主持情节的人。故事重情节，小说与戏剧既要故 事，更重人物。 　　前面提到，在小说中，应在适当的时机利用对话，揭示人物性格。这是作者一 边叙述，一边加上人物的对话，双管齐下，容易叫好。剧本通体是对话，没有作者 插口的地方。这就比写小说多些困难了。假若小说家须老盯住人物，使人物的性格 越来越鲜明，剧作者则须在人物头一次开口，便显出他的性格来。这很不容易。剧 作者必须知道他的人物的全部生活，才能三言五语便使人物站立起来，闻其声，知 其人。不错，小说家在动笔之前也顶好是已知人物的全貌，但是，既是小说，作者 总可以从容叙述，前面没写足，后面可再补充。戏剧的篇幅既较短，而且要在短短 的表演时间内看出人物的发展，故不能不在人物一露面便性格鲜明，以便给他留有 发展的余地。假若一个人物出现了好大半天还没有确定不移的性格，他可怎么发展 变化呢？有的人物须隐藏起真面貌，说假话。这很不易写。我们似乎应当适时地给 他机会，叫他说出庐山真面目来，否则很容易始终被情节所驱使，而看不清他是何 许人也。在以情节见胜的剧本里，往往有此毛病。 　　我们几乎无从避免借着对话说明问题或交代情节。可是，正是这种地方，我们 才应设尽方法写好对话，使说明与交代具有足以表现人物性格的能力。这个人物必 须有这个独特的说明问题与交代情节的办法与说法。这样，尽管他说的是“今天天 气，哈哈哈”，也能开口就响，说明他的性格。根据剧情，他说的虽是一时一地的 话，我们可是从他的生活全貌考虑这点话的。在《茶馆》的第一幕里，我一下子介 绍出二十几个人。这一幕并不长，不许每个人说很多的话。可是据说在上演时，这 一幕的效果相当好。相反地，在我的最失败的戏《青年突击队》里，我叫男女工人 都说了不少的话，可是似乎一共没有几句足以感动听众的。人物都说了不少话，听 众可是没见到一个工人。原因所在，就是我的确认识《茶馆》里的那些人，好象我 给他们都批过“八字儿”与婚书，还知道他们的家谱。因此，他们在《茶馆》里那 几十分钟里所说的那几句话都是从生命与生活的根源流出来的。反之，在《青年突 击队》里，人物所说的差不多都是我临时在工地上借来的，我并没给他们批过“八 字儿”。那些话只是话，没有生命的话，没有性格的话。以这种话拼凑成的话剧大 概是“话锯”――话是由干木头上锯下来的，而后用以锯听众的耳朵！听众是聪明 而和善的，在听到我由工地上借来的话语便轻声地说：老舍有两下子，准到工地去 过两三次！是的，正因为是借来的语言，我们才越爱卖弄它们，结果呢，我们的作 品就肉少而香菜、胡椒等等很多。孤立地去搜集语言分明是不大妥当的。这样得到 的语言里，不可避免地包含着一些杂质，若不加以提炼，一定有害于语言的纯洁。 文字的口语化不等于怎么听来的就怎么使，用不着再加工。 　　对话不能性格化，人物便变成剧作者的广播员。萧伯纳就是突出的一例。 　　那么，萧伯纳为什么还成为一代名家呢？这使我们更看清楚语言的重要性。以 我个人来说，我是喜爱有人物、有性格化语言的剧作的。虽然如此，我可也无法否 认萧伯纳的语言的魅力。不错，他的人物似乎是他的化身，都替他传播他的见解。 可是，每个人物口中都是那么喜怒笑骂皆成文章，就使我无法不因佩服萧伯纳而也 承认他的化身的存在了。不管我们赞成他的意见与否，我们几乎无法否认他的才华。 我们不一定看重他的哲理，但是不能不佩服他的说法。一般地说来，我们的戏剧中 的语言似乎有些平庸，仿佛不敢露出我们的才华。我们的语言往往既少含蓄，又无 锋芒。 　　为什么少含蓄呢？据我看，也许有两个原因吧：第一，我们不用写诗的态度来 写剧本的对话。莎士比亚是善于塑造人物的。可是，他写的是诗。他的确使人物按 照自己的性格去说话，可是那些诗的对话总是莎士比亚写出来的。在日常生活中， 那些人物并不出口成章，一天到晚老吟诗。莎士比亚是依据人物的性格，使他们说 出提炼过的语言，呕尽心血的诗句。直到今天，英国人写文章、说话，还常常引用 莎士比亚的名言妙语。我们写出不少的相当好的剧本，可惜没有留下多少足以传诵 的名句。我们不必勉强去写诗剧（当然，试一试也没有什么坏处），可是应以写诗 的态度去写对话。我们的剧本往往是结结实实，而看起来缺少些空灵之感，叫人觉 得好象是逛了北海公园，而没有看见那矗立晴空的白塔。这与剧情、导演、演员都 有关系，可是语言缺乏诗意恐怕也是原因之一。带有诗意的语言能够给听众以弦外 之音，好象给舞台上留出一些空隙，耐人寻味。戏曲中的开打，若始终打的风雨不 透，而没有美妙的亮相儿，便见不出武松或穆桂英的气概与风度。亮相儿时演员立 定不动。这个静止给舞台上一些空隙，使听众更深刻地看到英雄形象。我想，话剧 对话在一定的时候能够提出惊人的词句，也会发生亮相儿的效果，使听众深思默虑， 想到些舞台以外的东西。我管这个叫“空灵”，不知妥当与否。 　　缺少含蓄的第二个原因，恐怕是我们以为人民的语言必是直言无隐，一泄无余 的。不错，人民的语言若是和学生腔比一比，的确是干脆嘹亮，不别别扭扭。可是， 我们还没忘记在五八年大跃进中，人民写的那些民歌吧？那也是人民的语言，可并 不只是干脆直爽。那些语言里有很高的想象与诗情画意。那些民歌使我们的一些诗 人吓了一大跳，而且愿意向它们学习。可惜，戏剧语言却似乎没有受到多少影响； 即使受了些影响，也只在干脆痛快这一方面，而没有充分注意到人民的想象力与诗 才如何丰富，从而使戏剧语言提高一步，不只纪录人民的语言，而且要创造性地运 用。 　　所谓锋芒，即是显露才华。在我们的剧本中，我们似乎只求平平妥妥，不敢出 奇制胜。我们只求说的对，而不要求说的既正确又精采。这若是因为我们的本领不 够，我们就应该下苦功夫，使自己得心应手，能够以精辟的语言道出深湛的思想和 真挚深厚的感情。若是因为有什么顾虑呢，我们便该去多读毛主席的诗词与散文。 看，毛主席的文笔何等光彩，何等豪迈，真是光芒万丈，横扫千军！我们为什么不 向毛主席学呢？怕有人说我们锋芒太外露吗？我们应当告诉他：剧本是文学作品， 它的语言应当铿锵作金石声。写剧本不是打报告。毛主席说：“数风流人物，还看 今朝。”风流人物怎可以语言乏味，不见才华与智慧呢？是的，的确有人对我说过： “老哥，你的语言太夸张了，一般人不那样说话。”是呀，一般人可也并不写喜剧！ 剧本的语言应是语言的精华，不是日常生活中你一言我一语的录音。一点不错，我 们应当学习人民的语言，没有一位语言艺术大师是脱离群众的。但是，我们知道， 也没有一位这样的大师只纪录人民语言，而不给它加工的。 　　朋友们，我们多么幸福，能够作毛泽东时代的剧作家！我们有责任提高语言， 以今日的关汉卿、王实甫自许，精骛八极，心游万仞，使语言艺术发出异彩！ 　　我们缺乏喜剧。也和别种剧作一样，喜剧并不专靠着语言文持。可也不能想象， 没有精采的语言，而能成为优秀的喜剧。据我个人的体会，逗笑的语言已不易写， 既逗笑而又“有味儿”就更难了。 　　亲切充实会使语言有些味道。在适当的地方利用一二歇后语或谚语，能够发生 亲切之感。但是，这是利用现成的话，用的过多就反而可厌。我们应当向评书与相 声学习，不是学习它们的现成的话，而是学习它们的深入生活，无所不知的办法。 在评书和相声里，状物绘声无不力求细致。艺人们知道的事情真多。多知多懂，语 汇自然丰富，说起来便丝丝入扣，使人感到亲切充实。我们写的喜剧，往往是搭起 个不错的架子，而没有足够的语言把它充实起来，叫人一看就看出我们的生活知识 不多，语汇贫乏。别人没看到的，我们看到了，一说就会引人入胜。可是，事实上， 我们看到的实在太少。于是，我们就不能不以泛泛的语言，勉强逗笑，效果定难圆 满。我们必须扩大生活体验的范围，三教九流，五行八作，无所不知，像评书及相 声演员那样，我们才能够应付裕如，有什么情节，就有什么语言来支持。没有一套 现成的喜剧语言在图书馆里存放着，等待我们去借阅。喜剧作者自己须有极其渊博 的生活知识，创造自己的喜剧语言。我们写的是一时一地的一件事，我们的语言资 料却须从各方面得来，上至绸缎，下至葱蒜，包罗万象。当然，写别的戏也须有此 准备，不过喜剧特别要如此。假若别种剧的语言像单响的爆竹，喜剧的语言就必须 是双响的“二踢脚”，地上响过，又飞起来响入云霄。作者的想象必须能将山南联 系到海北，才能出语惊人。生活知识不丰富，便很难运用想象。没有想象，语言都 爬伏在地，老老实实，死死板板，恐怕难以发生喜剧效果。 　　喜剧的语言必须有味道，令人越咂摸越有意思，越有趣。这样的语言在我们的 喜剧中似乎还不很多。我们须再加一把力！怎么才能有味道呢？我回答不出。我自 己就还没写出这样的语言来。我只能在这里说说我的一些想法，不知有用处没有。 我们应当设想自己是个哲学家，尽我们的思想水平之所能及，去思索我们的话语。 聪明俏皮的话不是俯拾即是的，我们要苦心焦思把它们想出来。得到一句有些道理 的话，而不俏皮漂亮，就须从新想过，如何使之深入浅出。作到了深入浅出，才能 够既容易得到笑的效果，而又耐人寻味。喜剧语言之难，就难在这里。我们先设想 自己是哲学家，而后还得变成幽默的语言艺术家，我们才能够找到有味道的喜剧语 言――想的深而说得俏。想的不深，则语言泛泛，可有可无。想的深而说得不俏， 则语言笨拙，无从得到幽默与讽刺的效果。喜剧的语言若是钢，这个钢便是由含有 哲理、幽默与讽刺的才能等等的铁提炼出来的。 　　在京戏里，有不少丑角的小戏。其中有一部分只能叫作闹戏，不能算作喜剧。 这些闹戏里的语言往往是起哄瞎吵，分明是为招笑而招笑。因此，这些戏能够引起 哄堂大笑，可是笑完就完，没有回味。在我自己写的喜剧里，虽然在语言上也许比 那些闹戏文明一些，可是也常常犯为招笑而招笑的毛病。我知道滑稽幽默不应是目 的，可是因为思想的贫乏，不能不乱耍贫嘴，往往使人生厌。我们要避免为招笑而 招笑，而以幽默的哲人与艺术家自期，在谈笑之中，道出深刻的道理，叫幽默的语 言发出智慧与真理的火花来。这很不容易作到，但是取法乎上，还怕仅得其中，难 道我们还该甘居下游吗？ 　　语言，特别在喜剧里，是不大容易调动的。语言的来历不同，就给我们带来不 少麻烦。从地域上说，一句山东的俏皮话，山西人听了也许根本不懂。从时间上说， 二十年前的一段相声，今天已经不那么招笑了，因为那些曾经流行一时的话已经死 去。从行业上说，某一句话会叫木匠师傅哈哈大笑，而厨师傅听了莫名其妙。我是 北京人。六十年来，北京话有很大很大的变化。老的词儿不断死去，新的词儿不断 产生。最近，小学生们很喜欢用“根本”。问他们什么，他们光答以“根本”，不 知是根本肯定，还是根本否定。这类的例子恐怕到处都有，过些日子就又被放弃， 另发明新的。我们怎么办呢？ 　　据我看，为了使喜剧的语言生动活泼，我们几乎无法完全不用具有地方性与时 间性限制的语汇与说法。不过，更要紧的是我们怎样作语言的主人。这有两层意思： 一是假若具有地方性或时间性限制的语言而确能帮助我们，使我们的笔下增加一些 色彩与味道，我们就不妨采用一些；二是最有味道的词句应是由我们自己创造出来 的。这种创造可以用普通话作为基础。普通话是大家都知道的，用它来创造出最精 采的词句，便具有更多的光彩，不受地方与时间的限制。我是喜用地方土语的，但 在推广普通话运动展开之后，我就开始尽量少用土语，而以普通话去写喜剧。这个 尝试并没有因为不用土语而减少了幽默感与表现力。我觉得，具有创造性的语言， 带着智慧与艺术的光彩，是要比借用些一时一地一行的俏皮话儿高超的多的。看看 “李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”这几句 吧，里边没有用任何土语与当时流行的俏皮话，而全是到今天还人人能懂的普通话， 可是多么幽默，多么生动，多么简练！只是这么四句，便刻画出一位诗仙来了。这 叫创造，这叫语言的主人！不借助于典故，也不倚赖土语、行话，而只凭那么一些 人人都懂的俗字，经过锤炼琢磨，便成为精金美玉。这虽然是诗，可是颇足以使我 们明白些创造喜剧语言的道理。所谓语言的创造并不是自己闭门造车，硬造出只有 自己能懂的一套语言，而是用普通的话，经过千锤百炼，使语言得到新的生命，新 的光芒。就像人造丝那样，用的是极为平常的材料，而出来的是光泽柔美的丝。我 们应当有点石成金的愿望，叫语言一经过我们的手就变了样儿，谁都能懂，谁又都 感到惊异，拍案叫绝。特别是喜剧语言，它必须深刻，同时又要轻松明快，使大家 容易明白，而又不忍忘掉，听的时候发笑，日后还咂着滋味发笑。喜剧的语言万不 可成为听众的负担，有的地方听不懂，有的地方虽然听懂，而觉得别扭。听完喜剧 而闹一肚子别扭，才不上算！喜剧语言必须馅儿多而皮薄，一咬即破，而味道无穷。 相声演员懂得这个道理，应当跟他们多讨教。附带着说，相声演员在近几年来，也 抛弃了不少地方土语，而力求以普通话逗哏。这不仅使更多的人能够欣赏相声，而 且使演员不再专倚赖土语。这就使他们非多想不可，用尽方法使普通话成为可笑可 爱的语言，给一般的语言加多思想性与艺术性。 　　现在，让我们谈谈语言的音乐性。 　　用文言写的散文讲究经得起朗诵。四五十年前，学生学习唐宋八大家的文章都 是唱着念，唱着背诵的。我们写的白话散文，往往不能琅琅上口，这是个缺点。一 般的散文不能上口，问题或者还不太大。话剧中的对话是要拿到舞台上，通过演员 的口，送到听众的耳中去的。由口到耳，必涉及语言的音乐性。古体诗文的作者十 分注意这个问题。他们都摇头晃脑地吟诗、作文章。他们用一个字，造一句，既考 虑文字的意象，又顾到声音之美。他们把每个方块儿字都解剖得极为细致。意思合 适而声音不美，不行，必须另换一个。旧体诗文之所以难写，就因为作者唯恐对不 起“文字解剖学”。到了咱们这一代，似乎又嫌过于笼统了，用字有些平均主义， 拍拍脑袋就算一个。我们往往似乎忘了方块儿字是有四声或更多的声的。字声的安 排不妥，不幸，句子就听起来不大顺耳，有时候甚至念不出。解剖文字是知识，我 们应该有这样的知识。怎样利用这点知识是实践，我们应当经常动笔，于写小说、 剧本之外，还要写写诗，编编对联等等。我们要从语言学习中找出乐趣来。不要以 为郭老编对联，田汉老作诗，是他们的爱好，与咱们无关。咱们都是同行，都是语 言艺术的学习者与运用者。他们的乐趣也该成为咱们的乐趣。慢慢的，熟能生巧， 我们也就习惯于将文字的意、形、音三者联合运用，一齐考虑，增长本领。我们应 当全面利用语言，把语言的潜力都挖掘出来，听候使用。这样，文字才能既有意思， 又有响声，还有光彩。 　　朗读自己的文稿，有很大的好处。词达意确，可以看出来。音调美好与否，必 须念出来才晓得。朗读给自己听，不如朗读给别人听。文章是自己的好，自念自听 容易给打五分。念给别人听，即使听者是最客气的人，也会在不易懂、不悦耳的地 方皱皱眉。这大概也就是该加工的地方。当然，一个人有一个人的写作方法，我们 并不强迫人人练习朗诵。有的人也许越不出声，越能写的声调铿锵，即不在话下。 　　我们的语汇似乎也有些贫乏。以我自己来说，病源有三：一个是写作虽勤，而 往往把读书时间挤掉。这是很大的损失。久而久之，心中只剩下自己最熟识的那么 一小撮语汇，像受了旱灾的庄稼那么枯窘可怜。在这种时候，我若是拿起一本伟大 的古典作品读一读，就好似大早之遇甘霖，胸中开扩了许多。即使我记不住那些文 章中的词藻，我也会得到一些启发，要求自己要露出些才华，时而万马奔腾，时而 幽琴独奏，别老翻过来调过去耍弄那一小撮儿语汇。这么一来，说也奇怪，那些忘 掉的字眼儿就又回来一些，叫笔下富裕了一些。特别是在心里干枯得像烧干了的锅 的时候，字找不到，句子造不成，我就拿起古诗来朗读一番。这往往有奇效。诗中 的警句使我狂悦。好，尽管我写的是散文，我也要写出有总结性的句子来，一针见 血，像诗那样一说就说到家。所谓总结性的句子就是像“山高月小，水落石出”那 样用八个字就画出一幅山水来，像“欲穷千里目，更上一层楼”那样用字不多，而 道出要立得高，看得远的愿望来。这样的句子不是泛泛的叙述，而是叫大家以最少 的代价，得到最珍贵的和最多的享受。我们不能叫剧本中的每一句话都是这样的明 珠，但是应当在适当的地方这么献一献宝。 　　我的语汇不丰富的第二个原因是近几年来经常习写剧本，而没有写小说。写小 说，我须描绘一切，人的相貌、服装，屋中的陈设，以及山川的景色等等。用不着 说，描写什么就需要什么语汇。相反的，剧本只需要对话，即使交代地点与人物的 景色与衣冠，也不过是三言五语。于是，我的语汇就越来越少，越贫乏了。近来， 我正在写小说，受罪不小，要什么字都须想好久。这是我个人的经验，别人也许并 不这样。不过，假若有人也有此情况，我愿建议：别老写剧本，也该练习练习别的 文体，以写剧为主，而以写别种文体为副，也许不无好处。 　　第三，我的生活知识与艺术知识都太少，所以笔下枯涩。思想起来，好不伤心： 音乐，不懂；绘画，不懂；芭蕾舞，不懂；对日常生活中不懂的事就更多了，没法 在这儿报账。于是，形容个悦耳的声音，只能说“音乐似的”。什么音乐？不敢说 具体了啊！万一说错了呢？只举此一例，已足见笔墨之枯窘，不须多说，以免泪如 雨下！作一个剧作家，必须多知多懂。语言的丰富来自生活经验和知识的丰富。 　　朋友们，我的话已说了不少，不愿再多耽误大家的时间。请大家指教！