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戏剧语言

——在话剧、歌剧创作座谈会上的发言

这次我来参加会议,实在是为向青年剧作家们学习。这并不是说,我不愿意向老剧作家们学习。事实是这样:对老剧作家们和他们的作品,我已略知一二,得到过教益与启发;今后还应当继续向他们学习。对青年剧作家呢,或相识较晚,或请益乏缘,理应乘此机会取经学艺。是呀,近几年来的剧坛上主要是仗着他们的努力而活跃,深入工农兵生活的多半是他们,接触创作问题较多的也是他们。不向他们学习,便不易摸清楚问题所在,也就难以学到解决问题的办法。是的,我是抱着这种学习热情而来的。那么,叫我也作个报告,我就不能不感到惶恐!不过,礼尚往来,不容推却。好吧,既来取经,理应献曝,就谈一谈戏剧语言上的一知半解吧。

我没有入过大学,文化水平不高,对经典文学没有作过有系统的钻研。因此,执笔为文,我无从作到出经入史,典雅富丽。可是,我也有一个长处:我的爱好是多方面的。因为我知道自己学疏才浅,所以我要学习旧体诗歌,也要学习鼓词。我没有什么成见,不偏重这个,轻视那个。这与其说是学习方法问题,还不如说是学习态度问题。心中若先有成见,只要这个,不要那个,便把学习的范围缩小,也许是一种损失。

我没有诗才,既没有写成惊人的诗歌,也没有生产过出色的鼓词。可是,诗歌的格律限制叫我懂了一些造句遣词应如何严谨,这就大有助于我在写散文的时候也试求精简,不厌推敲。我没有写出好的诗歌,可是学会一点把写诗的方法运用到写散文中来。我不是为学诗而学诗,我把学诗看成文字练习的一种基本功夫。习写散文,文字须在我脑中转一个圈儿或几个圈儿;习写诗歌,每个字都须转十个圈儿或几十个圈儿。并不因为多转圈儿就生产绝妙好诗,但是学会多转圈儿的确有好处。一位文人起码应当学会脑子多转圈儿。习惯了脑子多转圈儿,笔下便会精致一些。

习写鼓词,也给我不少好处。鼓词既有韵语的形式限制,在文字上又须雅俗共赏,文俚结合。白话的散文并不排斥文言中的用语,但必须巧为运用,善于结合,天衣无缝。习写鼓词,会教给我们这种善于结合的方法。习写戏曲的唱词,也有同样的益处。

我也习写相声。一段出色的相声须至少写两三个月。我没有那么多的时间。因此,我没有写出过一段反复加工,值得保留下来的相声。但是,作为语言运用的练习,这给了我不少好处。相声的语言非极精炼、极生动不可。它的每一句都须起承前启后的作用,以便发生前后呼应的效果。不这样,便会前言不搭后语,枝冗罗唆,不能成为相声。写别的文章,可以从容不迫地叙述,到适当的地方拿出一二警句,振动全段,画龙点睛。相声不满足于此。它是遍体长满了大大小小眼睛的龙,要求每一句都有些风趣。这样,尽管没写出过完美的相声段子,我可是得到一个写文章的好方法:句句要打埋伏。这就是说:我要求自己用字造句都眼观六路,耳听八方,不单纯地、孤立地去用一字、造一句,而是力求前呼后应,血脉流通,字与字,句与句全挂上钩,如下棋之布子。这样,我就能够写得较比简练。意思贯串,前后呼应,就能说的少,而包括的多。这样,前面所说的,是为后面打埋伏,到时候就必有效果,使人发笑。是的,写相声的时候,往往是先想好一个包袱,而用一些话把它引出来,这就是好比先有了第五句,而后去想前四句,巧妙地把第五句逗出来。这样写,前后便必定联贯,叫人家到什么时候发笑,就得发笑。写相声,说笑话,以至写喜剧,都用得着这个办法。先想好包袱,而后设法用几句话把它引逗出来,便能有效果。反之,先把底亮了出来,而后再解释:您听明白没有?这句非常可笑啊!怎么?您不笑?好吧,我再给您细讲讲!恐怕呀,越讲越不会招笑了!喜剧不就是相声,但在语言的运用上不无相通之处。

明白了作文要前呼后应,脉络相通,才不厌修改,不怕删减。狠心地修改、删减,正是为叫部分服从全体。假若有那么一句,单独地看起来非常精美,而对全段并没有什么好处,我们就该删掉它,切莫心疼。我自己是有这个狠心的。倒是有时候因朋友的劝阻,而耳软起来,把删去的又添上,费不少的事叫上下贯串,结果还是不大妥当。与其这样,还不如干脆删去!

我并非在这里推销旧体诗、鼓词,或相声。我是想说明一个问题:语言练习不专仗着写剧本或某一种文体,而是需要全面学习。在写戏写小说之外,还须练基本功,诗词歌赋都拿得起来。郭老、田汉老的散文好,诗歌好,所以戏剧台词也好。他们的基本功结实,所以在语言文字上无往不利。相反的,某剧作家或小说家,既富生活经验,又有创作天才,可是缺乏语言的基本功,他的作品便只能在内容上充实,而在表达上缺少文艺性,不能情文并茂,使人爱不释手。代秀的文学作品必须是内容既充实,语言又精美,缺一不可。缺乏基本功的,理应设法补课。

说到这里,我必须郑重声明:我不提倡专考究语言,而允许言之无物。

我们须从两方面来看问题:一方面是,近几年来,我们似乎有些不大重视文学语言的偏向,力求思想正确,而默认语言可以差不多就行。这不大妥当。高深的思想与精辟的语言应当是互为表里,相得益彰的。假若我们把关汉卿与曹雪芹的语言都扔掉,我们还怎么去了解他们呢?在文学作品里,思想内容与语言是血之与肉,分割不开的。没有高度的语言艺术,表达不出高深的思想。

在另一方面,过于偏重语言,以至专以语言支持作品,也是不对的。我自己就往往犯这个毛病,特别是在写喜剧的时候。这是因为我的生活经验贫乏,不能不求救于语言,而作品势必轻飘飘的,有时候不过是游戏文章而已。不错,写写游戏文章,乃至于编写灯谜与诗钟,也是一种语言练习;不过,把喜剧的分量减轻到只有笔墨,全无内容,便是个很大的偏差。我应当在新的生活方面去补课。轻视语言,正如轻视思想内容,都是不对的。

这样交代清楚,我才敢往下说,而不至于心中老藏着个小鬼了。

我没有写出过出色的小说,但是我写过小说。这对于我创造(请原谅我的言过其实!)戏剧中的人物大有帮助。从写小说的经验中,我得到两条有用的办法:第一是作者的眼睛要老盯住书中人物,不因事而忘了人;事无大小,都是为人物服务的。第二是到了适当的地方必须叫人物开口说话;对话是人物性格最有力的说明书。

我把这两条办法运用到剧本写作中来。当然,小说与剧本有不同之处:在小说中,介绍人物较比方便,可以从服装、面貌、职业、阶级各方面描写。戏剧无此方便。假若小说中人物可以逐渐渲染烘托,戏剧中的人物就一出来已经打扮停妥,五官俱全,用不着再介绍。我们的任务是要看住他。这一点却与写小说相同,从始至终,不许人物离开我们的眼睛,包括着他不在台上的时候。能够紧紧地盯住人物,我们便不会受情节的引诱,而忘了主持情节的人。故事重情节,小说与戏剧既要故事,更重人物。

前面提到,在小说中,应在适当的时机利用对话,揭示人物性格。这是作者一边叙述,一边加上人物的对话,双管齐下,容易叫好。剧本通体是对话,没有作者插口的地方。这就比写小说多些困难了。假若小说家须老盯住人物,使人物的性格越来越鲜明,剧作者则须在人物头一次开口,便显出他的性格来。这很不容易。剧作者必须知道他的人物的全部生活,才能三言五语便使人物站立起来,闻其声,知其人。不错,小说家在动笔之前也顶好是已知人物的全貌,但是,既是小说,作者总可以从容叙述,前面没写足,后面可再补充。戏剧的篇幅既较短,而且要在短短的表演时间内看出人物的发展,故不能不在人物一露面便性格鲜明,以便给他留有发展的余地。假若一个人物出现了好大半天还没有确定不移的性格,他可怎么发展变化呢?有的人物须隐藏起真面貌,说假话。这很不易写。我们似乎应当适时地给他机会,叫他说出庐山真面目来,否则很容易始终被情节所驱使,而看不清他是何许人也。在以情节见胜的剧本里,往往有此毛病。

我们几乎无从避免借着对话说明问题或交代情节。可是,正是这种地方,我们才应设尽方法写好对话,使说明与交代具有足以表现人物性格的能力。这个人物必须有这个独特的说明问题与交代情节的办法与说法。这样,尽管他说的是“今天天气,哈哈哈”,也能开口就响,说明他的性格。根据剧情,他说的虽是一时一地的话,我们可是从他的生活全貌考虑这点话的。在《茶馆》的第一幕里,我一下子介绍出二十几个人。这一幕并不长,不许每个人说很多的话。可是据说在上演时,这一幕的效果相当好。相反地,在我的最失败的戏《青年突击队》里,我叫男女工人都说了不少的话,可是似乎一共没有几句足以感动听众的。人物都说了不少话,听众可是没见到一个工人。原因所在,就是我的确认识《茶馆》里的那些人,好象我给他们都批过“八字儿”与婚书,还知道他们的家谱。因此,他们在《茶馆》里那几十分钟里所说的那几句话都是从生命与生活的根源流出来的。反之,在《青年突击队》里,人物所说的差不多都是我临时在工地上借来的,我并没给他们批过“八字儿”。那些话只是话,没有生命的话,没有性格的话。以这种话拼凑成的话剧大概是“话锯”——话是由干木头上锯下来的,而后用以锯听众的耳朵!听众是聪明而和善的,在听到我由工地上借来的话语便轻声地说:老舍有两下子,准到工地去过两三次!是的,正因为是借来的语言,我们才越爱卖弄它们,结果呢,我们的作品就肉少而香菜、胡椒等等很多。孤立地去搜集语言分明是不大妥当的。这样得到的语言里,不可避免地包含着一些杂质,若不加以提炼,一定有害于语言的纯洁。文字的口语化不等于怎么听来的就怎么使,用不着再加工。

对话不能性格化,人物便变成剧作者的广播员。萧伯纳就是突出的一例。

那么,萧伯纳为什么还成为一代名家呢?这使我们更看清楚语言的重要性。以我个人来说,我是喜爱有人物、有性格化语言的剧作的。虽然如此,我可也无法否认萧伯纳的语言的魅力。不错,他的人物似乎是他的化身,都替他传播他的见解。可是,每个人物口中都是那么喜怒笑骂皆成文章,就使我无法不因佩服萧伯纳而也承认他的化身的存在了。不管我们赞成他的意见与否,我们几乎无法否认他的才华。我们不一定看重他的哲理,但是不能不佩服他的说法。一般地说来,我们的戏剧中的语言似乎有些平庸,仿佛不敢露出我们的才华。我们的语言往往既少含蓄,又无锋芒。

为什么少含蓄呢?据我看,也许有两个原因吧:第一,我们不用写诗的态度来写剧本的对话。莎士比亚是善于塑造人物的。可是,他写的是诗。他的确使人物按照自己的性格去说话,可是那些诗的对话总是莎士比亚写出来的。在日常生活中,那些人物并不出口成章,一天到晚老吟诗。莎士比亚是依据人物的性格,使他们说出提炼过的语言,呕尽心血的诗句。直到今天,英国人写文章、说话,还常常引用莎士比亚的名言妙语。我们写出不少的相当好的剧本,可惜没有留下多少足以传诵的名句。我们不必勉强去写诗剧(当然,试一试也没有什么坏处),可是应以写诗的态度去写对话。我们的剧本往往是结结实实,而看起来缺少些空灵之感,叫人觉得好象是逛了北海公园,而没有看见那矗立晴空的白塔。这与剧情、导演、演员都有关系,可是语言缺乏诗意恐怕也是原因之一。带有诗意的语言能够给听众以弦外之音,好象给舞台上留出一些空隙,耐人寻味。戏曲中的开打,若始终打的风雨不透,而没有美妙的亮相儿,便见不出武松或穆桂英的气概与风度。亮相儿时演员立定不动。这个静止给舞台上一些空隙,使听众更深刻地看到英雄形象。我想,话剧对话在一定的时候能够提出惊人的词句,也会发生亮相儿的效果,使听众深思默虑,想到些舞台以外的东西。我管这个叫“空灵”,不知妥当与否。

缺少含蓄的第二个原因,恐怕是我们以为人民的语言必是直言无隐,一泄无余的。不错,人民的语言若是和学生腔比一比,的确是干脆嘹亮,不别别扭扭。可是,我们还没忘记在五八年大跃进中,人民写的那些民歌吧?那也是人民的语言,可并不只是干脆直爽。那些语言里有很高的想象与诗情画意。那些民歌使我们的一些诗人吓了一大跳,而且愿意向它们学习。可惜,戏剧语言却似乎没有受到多少影响;即使受了些影响,也只在干脆痛快这一方面,而没有充分注意到人民的想象力与诗才如何丰富,从而使戏剧语言提高一步,不只纪录人民的语言,而且要创造性地运用。

所谓锋芒,即是显露才华。在我们的剧本中,我们似乎只求平平妥妥,不敢出奇制胜。我们只求说的对,而不要求说的既正确又精采。这若是因为我们的本领不够,我们就应该下苦功夫,使自己得心应手,能够以精辟的语言道出深湛的思想和真挚深厚的感情。若是因为有什么顾虑呢,我们便该去多读毛主席的诗词与散文。看,毛主席的文笔何等光彩,何等豪迈,真是光芒万丈,横扫千军!我们为什么不向毛主席学呢?怕有人说我们锋芒太外露吗?我们应当告诉他:剧本是文学作品,它的语言应当铿锵作金石声。写剧本不是打报告。毛主席说:“数风流人物,还看今朝。”风流人物怎可以语言乏味,不见才华与智慧呢?是的,的确有人对我说过:“老哥,你的语言太夸张了,一般人不那样说话。”是呀,一般人可也并不写喜剧!剧本的语言应是语言的精华,不是日常生活中你一言我一语的录音。一点不错,我们应当学习人民的语言,没有一位语言艺术大师是脱离群众的。但是,我们知道,也没有一位这样的大师只纪录人民语言,而不给它加工的。

朋友们,我们多么幸福,能够作毛泽东时代的剧作家!我们有责任提高语言,以今日的关汉卿、王实甫自许,精骛八极,心游万仞,使语言艺术发出异彩!

我们缺乏喜剧。也和别种剧作一样,喜剧并不专靠着语言文持。可也不能想象,没有精采的语言,而能成为优秀的喜剧。据我个人的体会,逗笑的语言已不易写,既逗笑而又“有味儿”就更难了。

亲切充实会使语言有些味道。在适当的地方利用一二歇后语或谚语,能够发生亲切之感。但是,这是利用现成的话,用的过多就反而可厌。我们应当向评书与相声学习,不是学习它们的现成的话,而是学习它们的深入生活,无所不知的办法。在评书和相声里,状物绘声无不力求细致。艺人们知道的事情真多。多知多懂,语汇自然丰富,说起来便丝丝入扣,使人感到亲切充实。我们写的喜剧,往往是搭起个不错的架子,而没有足够的语言把它充实起来,叫人一看就看出我们的生活知识不多,语汇贫乏。别人没看到的,我们看到了,一说就会引人入胜。可是,事实上,我们看到的实在太少。于是,我们就不能不以泛泛的语言,勉强逗笑,效果定难圆满。我们必须扩大生活体验的范围,三教九流,五行八作,无所不知,像评书及相声演员那样,我们才能够应付裕如,有什么情节,就有什么语言来支持。没有一套现成的喜剧语言在图书馆里存放着,等待我们去借阅。喜剧作者自己须有极其渊博的生活知识,创造自己的喜剧语言。我们写的是一时一地的一件事,我们的语言资料却须从各方面得来,上至绸缎,下至葱蒜,包罗万象。当然,写别的戏也须有此准备,不过喜剧特别要如此。假若别种剧的语言像单响的爆竹,喜剧的语言就必须是双响的“二踢脚”,地上响过,又飞起来响入云霄。作者的想象必须能将山南联系到海北,才能出语惊人。生活知识不丰富,便很难运用想象。没有想象,语言都爬伏在地,老老实实,死死板板,恐怕难以发生喜剧效果。

喜剧的语言必须有味道,令人越咂摸越有意思,越有趣。这样的语言在我们的喜剧中似乎还不很多。我们须再加一把力!怎么才能有味道呢?我回答不出。我自己就还没写出这样的语言来。我只能在这里说说我的一些想法,不知有用处没有。我们应当设想自己是个哲学家,尽我们的思想水平之所能及,去思索我们的话语。聪明俏皮的话不是俯拾即是的,我们要苦心焦思把它们想出来。得到一句有些道理的话,而不俏皮漂亮,就须从新想过,如何使之深入浅出。作到了深入浅出,才能够既容易得到笑的效果,而又耐人寻味。喜剧语言之难,就难在这里。我们先设想自己是哲学家,而后还得变成幽默的语言艺术家,我们才能够找到有味道的喜剧语言——想的深而说得俏。想的不深,则语言泛泛,可有可无。想的深而说得不俏,则语言笨拙,无从得到幽默与讽刺的效果。喜剧的语言若是钢,这个钢便是由含有哲理、幽默与讽刺的才能等等的铁提炼出来的。

在京戏里,有不少丑角的小戏。其中有一部分只能叫作闹戏,不能算作喜剧。这些闹戏里的语言往往是起哄瞎吵,分明是为招笑而招笑。因此,这些戏能够引起哄堂大笑,可是笑完就完,没有回味。在我自己写的喜剧里,虽然在语言上也许比那些闹戏文明一些,可是也常常犯为招笑而招笑的毛病。我知道滑稽幽默不应是目的,可是因为思想的贫乏,不能不乱耍贫嘴,往往使人生厌。我们要避免为招笑而招笑,而以幽默的哲人与艺术家自期,在谈笑之中,道出深刻的道理,叫幽默的语言发出智慧与真理的火花来。这很不容易作到,但是取法乎上,还怕仅得其中,难道我们还该甘居下游吗?

语言,特别在喜剧里,是不大容易调动的。语言的来历不同,就给我们带来不少麻烦。从地域上说,一句山东的俏皮话,山西人听了也许根本不懂。从时间上说,二十年前的一段相声,今天已经不那么招笑了,因为那些曾经流行一时的话已经死去。从行业上说,某一句话会叫木匠师傅哈哈大笑,而厨师傅听了莫名其妙。我是北京人。六十年来,北京话有很大很大的变化。老的词儿不断死去,新的词儿不断产生。最近,小学生们很喜欢用“根本”。问他们什么,他们光答以“根本”,不知是根本肯定,还是根本否定。这类的例子恐怕到处都有,过些日子就又被放弃,另发明新的。我们怎么办呢?

据我看,为了使喜剧的语言生动活泼,我们几乎无法完全不用具有地方性与时间性限制的语汇与说法。不过,更要紧的是我们怎样作语言的主人。这有两层意思:一是假若具有地方性或时间性限制的语言而确能帮助我们,使我们的笔下增加一些色彩与味道,我们就不妨采用一些;二是最有味道的词句应是由我们自己创造出来的。这种创造可以用普通话作为基础。普通话是大家都知道的,用它来创造出最精采的词句,便具有更多的光彩,不受地方与时间的限制。我是喜用地方土语的,但在推广普通话运动展开之后,我就开始尽量少用土语,而以普通话去写喜剧。这个尝试并没有因为不用土语而减少了幽默感与表现力。我觉得,具有创造性的语言,带着智慧与艺术的光彩,是要比借用些一时一地一行的俏皮话儿高超的多的。看看“李白斗酒诗百篇,长安市上酒家眠,天子呼来不上船,自称臣是酒中仙”这几句吧,里边没有用任何土语与当时流行的俏皮话,而全是到今天还人人能懂的普通话,可是多么幽默,多么生动,多么简练!只是这么四句,便刻画出一位诗仙来了。这叫创造,这叫语言的主人!不借助于典故,也不倚赖土语、行话,而只凭那么一些人人都懂的俗字,经过锤炼琢磨,便成为精金美玉。这虽然是诗,可是颇足以使我们明白些创造喜剧语言的道理。所谓语言的创造并不是自己闭门造车,硬造出只有自己能懂的一套语言,而是用普通的话,经过千锤百炼,使语言得到新的生命,新的光芒。就像人造丝那样,用的是极为平常的材料,而出来的是光泽柔美的丝。我们应当有点石成金的愿望,叫语言一经过我们的手就变了样儿,谁都能懂,谁又都感到惊异,拍案叫绝。特别是喜剧语言,它必须深刻,同时又要轻松明快,使大家容易明白,而又不忍忘掉,听的时候发笑,日后还咂着滋味发笑。喜剧的语言万不可成为听众的负担,有的地方听不懂,有的地方虽然听懂,而觉得别扭。听完喜剧而闹一肚子别扭,才不上算!喜剧语言必须馅儿多而皮薄,一咬即破,而味道无穷。相声演员懂得这个道理,应当跟他们多讨教。附带着说,相声演员在近几年来,也抛弃了不少地方土语,而力求以普通话逗哏。这不仅使更多的人能够欣赏相声,而且使演员不再专倚赖土语。这就使他们非多想不可,用尽方法使普通话成为可笑可爱的语言,给一般的语言加多思想性与艺术性。

现在,让我们谈谈语言的音乐性。

用文言写的散文讲究经得起朗诵。四五十年前,学生学习唐宋八大家的文章都是唱着念,唱着背诵的。我们写的白话散文,往往不能琅琅上口,这是个缺点。一般的散文不能上口,问题或者还不太大。话剧中的对话是要拿到舞台上,通过演员的口,送到听众的耳中去的。由口到耳,必涉及语言的音乐性。古体诗文的作者十分注意这个问题。他们都摇头晃脑地吟诗、作文章。他们用一个字,造一句,既考虑文字的意象,又顾到声音之美。他们把每个方块儿字都解剖得极为细致。意思合适而声音不美,不行,必须另换一个。旧体诗文之所以难写,就因为作者唯恐对不起“文字解剖学”。到了咱们这一代,似乎又嫌过于笼统了,用字有些平均主义,拍拍脑袋就算一个。我们往往似乎忘了方块儿字是有四声或更多的声的。字声的安排不妥,不幸,句子就听起来不大顺耳,有时候甚至念不出。解剖文字是知识,我们应该有这样的知识。怎样利用这点知识是实践,我们应当经常动笔,于写小说、剧本之外,还要写写诗,编编对联等等。我们要从语言学习中找出乐趣来。不要以为郭老编对联,田汉老作诗,是他们的爱好,与咱们无关。咱们都是同行,都是语言艺术的学习者与运用者。他们的乐趣也该成为咱们的乐趣。慢慢的,熟能生巧,我们也就习惯于将文字的意、形、音三者联合运用,一齐考虑,增长本领。我们应当全面利用语言,把语言的潜力都挖掘出来,听候使用。这样,文字才能既有意思,又有响声,还有光彩。

朗读自己的文稿,有很大的好处。词达意确,可以看出来。音调美好与否,必须念出来才晓得。朗读给自己听,不如朗读给别人听。文章是自己的好,自念自听容易给打五分。念给别人听,即使听者是最客气的人,也会在不易懂、不悦耳的地方皱皱眉。这大概也就是该加工的地方。当然,一个人有一个人的写作方法,我们并不强迫人人练习朗诵。有的人也许越不出声,越能写的声调铿锵,即不在话下。

我们的语汇似乎也有些贫乏。以我自己来说,病源有三:一个是写作虽勤,而往往把读书时间挤掉。这是很大的损失。久而久之,心中只剩下自己最熟识的那么一小撮语汇,像受了旱灾的庄稼那么枯窘可怜。在这种时候,我若是拿起一本伟大的古典作品读一读,就好似大早之遇甘霖,胸中开扩了许多。即使我记不住那些文章中的词藻,我也会得到一些启发,要求自己要露出些才华,时而万马奔腾,时而幽琴独奏,别老翻过来调过去耍弄那一小撮儿语汇。这么一来,说也奇怪,那些忘掉的字眼儿就又回来一些,叫笔下富裕了一些。特别是在心里干枯得像烧干了的锅的时候,字找不到,句子造不成,我就拿起古诗来朗读一番。这往往有奇效。诗中的警句使我狂悦。好,尽管我写的是散文,我也要写出有总结性的句子来,一针见血,像诗那样一说就说到家。所谓总结性的句子就是像“山高月小,水落石出”那样用八个字就画出一幅山水来,像“欲穷千里目,更上一层楼”那样用字不多,而道出要立得高,看得远的愿望来。这样的句子不是泛泛的叙述,而是叫大家以最少的代价,得到最珍贵的和最多的享受。我们不能叫剧本中的每一句话都是这样的明珠,但是应当在适当的地方这么献一献宝。

我的语汇不丰富的第二个原因是近几年来经常习写剧本,而没有写小说。写小说,我须描绘一切,人的相貌、服装,屋中的陈设,以及山川的景色等等。用不着说,描写什么就需要什么语汇。相反的,剧本只需要对话,即使交代地点与人物的景色与衣冠,也不过是三言五语。于是,我的语汇就越来越少,越贫乏了。近来,我正在写小说,受罪不小,要什么字都须想好久。这是我个人的经验,别人也许并不这样。不过,假若有人也有此情况,我愿建议:别老写剧本,也该练习练习别的文体,以写剧为主,而以写别种文体为副,也许不无好处。

第三,我的生活知识与艺术知识都太少,所以笔下枯涩。思想起来,好不伤心:音乐,不懂;绘画,不懂;芭蕾舞,不懂;对日常生活中不懂的事就更多了,没法在这儿报账。于是,形容个悦耳的声音,只能说“音乐似的”。什么音乐?不敢说具体了啊!万一说错了呢?只举此一例,已足见笔墨之枯窘,不须多说,以免泪如雨下!作一个剧作家,必须多知多懂。语言的丰富来自生活经验和知识的丰富。

朋友们,我的话已说了不少,不愿再多耽误大家的时间。请大家指教!

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