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关于文学的语言问题
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关于文学的语言问题

我想谈一谈文学语言的问题。

我觉得在我们的文学创作上相当普遍地存着一个缺点,就是语言不很好。

语言是文学创作的工具,我们应该掌握这个工具。我并不是技术主义者,主张只要语言写好,一切就都不成问题了。要是那么把语言孤立起来看,我们的作品岂不都变成八股文了么?过去的学究们写八股文就是只求文字好,而不大关心别的。我们不是那样。我是说:我们既然搞写作,就必须掌握语言技术。这并非偏重,而是应当的。一个画家而不会用颜色,一个木匠而不会用刨子,都是不可想像的。

我们看一部小说、一个剧本或一部电影片子,我们是把它的语言好坏,算在整个作品的评价中的。就整个作品来讲,它应该有好的,而不是有坏的,语言。语言不好,就妨碍了读者接受这个作品。读者会说:罗哩罗嗦的,说些什么呀?这就减少了作品的感染力,作品就吃了亏!

在世界文学名著中,也有语言不大好的,但是不多。一般地来说,我们总是一提到作品,也就想到它的美丽的语言。我们几乎没法子赞美杜甫与莎士比亚而不引用他们的原文为证。所以,语言是我们作品好坏的一个部分,而且是一个重要部分。我们有责任把语言写好!

我们的最好的思想,最深厚的感情,只能被最美妙的语言表达出来。若是表达不出,谁能知道那思想与感情怎样的好呢?这是无可分离的、统一的东西。

要把语言写好,不只是“说什么”的问题,而也是“怎么说”的问题。创作是个人的工作,“怎么说”就表现了个人的风格与语言创造力。我这么说,说的与众不同,特别好,就表现了我的独特风格与语言创造力。艺术作品都是这样。十个画家给我画像,画出来的都是我,但又各有不同。每一个里都有画家自己的风格与创造。他们各个人从各个不同的风格与创造把我表现出来。写文章也如此,尽管是写同一题材,可也十个人写十个样。从语言上,我们可以看出来作家们的不同的性格,一看就知道是谁写的。莎士比亚是莎士比亚,但丁是但丁。文学作品不能用机器制造,每篇都一样,尺寸相同。翻开《红楼梦》看看,那绝对是《红楼梦》,绝对不能和《儒林外史》调换调换。不像我们,大家的写法都差不多,看来都像报纸上的通讯报导。甚至于写一篇讲演稿子,也不说自己的话,看不出是谁说的。看看爱伦堡的政论是有好处的。他谈论政治问题,还保持着他的独特风格,教人一看就看出那是一位文学家的手笔。他谈什么都有他独特的风格,不“人云亦云”,正像我们所说:“文如其人”。

不幸,有的人写了一辈子东西,而始终没有自己的风格。这就吃了亏。也许他写的事情很重要,但是因为语言不好,没有风格,大家不喜欢看;或者当时大家看他的东西,而不久便被忘掉,不能为文学事业积累财富。传之久远的作品,一方面是因为它有好的思想内容,一方面也因为它有好的风格和语言。

这么说,是不是我们都须标奇立异,放下现成的语言不用,而专找些奇怪的,以便显出自己的风格呢?不是的!我们的本领就在用现成的、普通的语言,写出风格来。不是标奇立异,写的使人不懂。“啊,这文章写的深,没人能懂!”并不是称赞!没人能懂有什么好处呢?那难道不是胡涂文章么?有人把“白日依山尽……更上一层楼”改成“……更上一层板”,因为楼必有楼板。大家都说“楼”,这位先生非说“板”不可,难道就算独特的风格么?

同是用普通的语言,怎么有人写的好,有人写的坏呢?这是因为有的人的普通言语不是泛泛地写出来的,而是用很深的思想、感情写出来的,是从心里掏出来的,所以就写的好。别人说不出,他说出来了,这就显出他的本领。为什么好文章不能改,只改几个字就不像样子了呢?就是因为它是那么有骨有肉,思想、感情、文字三者全分不开,结成了有机的整体;动哪里,哪里就会受伤。所以说,好文章不能增减一字。特别是诗,必须照原样念出来,不能略述大意,(若说:那首诗好极了,说的是木兰从军,原句子我可忘了!这便等于废话!)也不能把“楼”改成“板”。好的散文也是如此。

运用语言不单纯地是语言问题。你要描写一个好人,就须热爱他,钻到他心里去,和他同感受,同呼吸,然后你就能够替他说话了。这样写出的语言,才能是真实的,生动的。普通的话,在适当的时间、地点、情景中说出来,就能变成有文艺性的话了。不要只在语言上打圈子,而忘了与语言血肉相关的东西——生活。字典上有一切的字。但是,只抱着一本字典是写不出东西来的。

我劝大家写东西不要贪多。大家写东西往往喜贪长,没经过很好的思索,没有对人与事发生感情就去写,结果写得又臭又长,自己还觉得挺美——“我又写了八万字!”八万字又怎么样呢?假若都是废话,还远不如写八百个有用的字好。好多古诗,都是十几二十个字,而流传到现在,那不比八万字好么?世界上最好的文字,就是最亲切的文字。所谓亲切,就是普通的话,大家这么说,我也这么说,不是用了一大车大家不了解的词汇字汇。世界上最好的文字,也是最精练的文字,哪怕只几个字,别人可是说不出来。简单、经济、亲切的文字,才是有生命的文字。

下面我谈一些办法,是针对青年同志最爱犯的毛病说的。

第一,写东西,要一句是一句。这个问题看来是很幼稚的,怎么会一句不是一句呢?我们现在写文章,往往一直写下去,半篇还没一个句点。这样一直写下去,连作者自己也不知道写到哪里去了,结果一定是胡涂文章。要先想好了句子,看站得稳否,一句站住了再往下写第二句。必须一句是一句,结结实实的不摇摇摆摆。我自己写文章,总希望七八个字一句,或十个字一句,不要太长的句子。每写一句时,我都想好了,这一句到底说明什么,表现什么感情,我希望每一句话都站得住。当我写了一个较长的句子,我就想法子把它分成几段,断开了就好念了,别人愿意念下去;断开了也好听了,别人也容易懂。读者是很厉害的,你稍微写得难懂,他就不答应你。

同时,一句与一句之间的联系应该是逻辑的、有机的联系,就眼咱们周身的血脉一样,是一贯相通的。我们有些人写东西,不大注意这一点。一句一句不清楚,不知道说到哪里去了,句与句之间没有逻辑的联系,上下不相照应。读者的心里是这样的,你上一句用了这么一个字,他就希望你下一句说什么。例如你说“今天天阴了”,大家看了,就希望你顺着阴天往下说。你的下句要是说“大家都高兴极了”,这就联不上。阴天了还高兴什么呢?你要说“今天阴天了,我心里更难过了。”这就联上了。大家都喜欢晴天,阴天当然就容易不高兴。当然,农民需要雨的时候一定喜欢阴天。我们写文章要一句是一句,上下联贯,切不可错用一个字。每逢用一个字,你就要考虑到它会起什么作用,人家会往哪里想。写文章的难处,就在这里。

我的文章写的那样白,那样俗,好象毫不费力。实际上,那不定改了多少遍!有时候一千多字要写两三天。看有些青年同志们写的东西,往往吓我一跳。他下笔万言,一笔到底,很少句点,不知道到哪里才算完,看起来让人喘不过气来。

第二,写东西时,用字,造句必须先要求清楚明白。用字造句不清楚、不明白、不正确的例子是很多的。例如“那个长得像驴脸的人”,这个句子就不清楚、不明确。这是说那个人的整个身子长得像驴脸呢,还是怎么的?难道那个人没胳膊没腿,全身长得像一张驴脸吗,要是这样,怎么还像人呢?当然,本意是说:那个人的脸长得像驴脸。

所以我的意见是:要老老实实先把话写清楚了,然后再求生动。要少用修辞,非到不用不可的时候才用。在一篇文章里你用了一个“伟大的”,如“伟大的毛主席”,就对了;要是这个也伟大,那个也伟大,那就没有力量,不发生作用了。乱用比喻,那个人的耳朵像什么,眼睛像什么……就使文章单调无力。要知道:不用任何形容,只是清清楚楚写下来的文章,而且写的好,就是最大的本事,真正的工夫。如果你真正明白了你所要写的东西,你就可以不用那些无聊的修辞与形容,而能直截了当、开门见山地写出来。我们拿几句古诗来看看吧。像王维的“隔牖风惊竹”吧,就是说早上起来,听到窗子外面竹子响了。听到竹子响后,当然要打开门看看,嗐!这一看,下一句就惊人了,“开门雪满山”!这没有任何形容,就那么直接说出来了。没有形容雪,可使我们看到了雪的全景。若是写他打开门就“哟!伟大的雪呀!”“多白的雪呀!”便不会惊人。我们再看看韩愈写雪的诗吧。他是一个大文学家,但是他写雪就没有王维写的有气魄。他这么写:“随车翻缟带,逐马散银杯。”他是说车子在雪地里走,雪随着车轮的转动翻起两条白带子;马蹄踏到雪上,留了一个一个的银杯子。这是很用心写的,用心形容的。但是形容的好不好呢?不好!王维是一语把整个的自然景象都写出来,成为名句。而韩愈的这一联,只是琐碎的刻画,没有多少诗意。再如我们常念的诗句“山雨欲来风满楼”。这么说就够了,用不着什么形容。像“满城风雨近重阳”这一句诗,是抄着总根来的,没有枝节琐碎的形容,而把整个“重阳”季节的形色都写了出来。所以我以为:在你写东西的时候,要要求清楚,少用那些乱七八糟的修辞。你要是真看明白了一件事,你就能一针见血地把它写出来,写得简练有力!

我还有个意见:就是要少用“然而”、“所以”、“但是”,不要老用这些字转来转去。你要是一会儿“然而”,一会儿“但是”,一会儿“所以”,老那么绕湾子,不但减弱了文章的力量,读者还要问你:“你到底要怎么样?你能不能直截了当地说话!?”不是有这样一个故事吗?我们的大文学家王勃写了两句最得意的话:“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色。”传说,后来他在水里淹死了,死后还不忘这两句,天天在水上闹鬼,反复念着这两句。后来有一个人由此经过,听见了就说:“你这两句话还不算太好。要把‘与’字和‘共’字删去,改成‘落霞孤鹜齐飞,秋水长天一色’,不是更挺拔更好吗?”据说,从此就不闹鬼了。这把鬼说服了。所以文章里的虚字,只要能去的尽量把它去了,要不然死后想闹鬼也闹不成,总有人会指出你的毛病来的。

第三,我们应向人民学习。人民的语言是那样简练、干脆。我们写东西呢,仿佛总是要表现自己:我是知识分子呀,必得用点不常用的修辞,让人吓一跳啊。所以人家说我们写的是学生腔。我劝大家有空的时候找几首古诗念念,学习他们那种简练清楚,很有好处。你别看一首诗只有几句,甚至只有十几个字,说不定作者想了多少天才写成那么一首。我写文章总是改了又改,只要写出一句话不现成,不响亮,不像口头说的那样,我就换一句更明白、更俗的、务期接近人民口语中的话。所以在我的文章中,很少看到“愤怒的葡萄”、“原野”、“熊熊的火光”……这类的东西。而且我还不是仅就着字面改,像把“土”字换成“地”字,把“母亲”改成“娘”,而是要从整个的句子和句与句之间总的意思上来考虑。所以我写一句话要想半天。比方写一个长辈看到自己的一个晚辈有出息,当了干部回家来了,他拍着晚辈的肩说:“小伙子,‘搞’的不错呀!”这地方我就用“搞”,若不相信,你试用“做”,用“干”,准保没有用“搞”字恰当、亲切。假如是一个长辈夸奖他的子侄说:“这小伙子,做事认真。”在这里我就用“做”字,你总不能说,“这小伙子,‘搞’事认真。”要是看见一个小伙子在那里劳动的非常卖力气,我就写:“这小伙子,真认真干。”这就用上了“干”字。像这三个字:“搞”、“干”、“做”都是现成的,并不谁比谁更通俗,只看你把它搁在哪里最恰当、最合适就是了。

第四,我写文章,不仅要考虑每一个字的意义,还要考虑到每个字的声音。不仅写文章是这样,写报告也是这样。我总希望我的报告可以一字不改地拿来念,大家都能听得明白。虽然我的报告作的不好,但是念起来很好听,句子现成。比方我的报告当中,上句末一个字用了一个仄声字,如“他去了”。下句我就要用个平声字。如“你也去吗?”让句子念起来叮当地响。好文章让人家愿意念,也愿意听。

好文章不仅让人愿意念,还要让人念了,觉得口腔是舒服的。随便你拿李白或杜甫的诗来念,你都会觉得口腔是舒服的,因为在用哪一个字时,他们便抓住了那个字的声音之美。以杜甫的“烽火连三月,家书抵万金”来说吧,“连三”两字,舌头不用更换位置就念下去了,很舒服。在“家书抵万金”里,假如你把“抵”字换成“值”字,那就别扭了。字有平仄——也许将来没有了,但那是将来的事,我们是谈现在。像北京话,现在至少有四声,这就有关于我们的语言之美。为什么不该把平仄调配的好一些呢?当然,散文不是诗,但是要能写得让人听、念、看都舒服,不更好吗?有些同志不注意这些,以为既是白话文,一写就是好几万字,用不着细细推敲,他们吃亏也就在这里。

第五,我们写话剧、写电影的同志,要注意这个问题:我们写的语言,往往是干巴巴地交代问题。譬如:惟恐怕台下听不懂,上句是“你走吗?”下句一定是“我走啦!”既然是为交代问题,就可以不用真感情,不用最美的语言。所以我很怕听电影上的对话,不现成,不美。

我们写文章,应当连一个标点也不放松。文学家嘛,写文艺作品怎么能把标点搞错了呢?所以写东西不容易,不是马马虎虎就能写出来的。所以我们写东西第一要要求能念。我写完了,总是先自己念念看,然后再念给朋友听。文章要完全用口语,是不易作到的,但要努力接近口语化。

第六,中国的语言,是最简练的语言。你看我们的诗吧,就用四言、五言、七言,最长的是九言。当然我说的是老诗,新诗不同一些。但是哪怕是新诗,大概一百二十个字一行也不行。为什么中国古诗只发展到九个字一句呢?这就是我们文字的本质决定下来的。我们应该明白我们语言文字的本质。要真掌握了它,我们说话就不会绕湾子了。我们现在似乎爱说绕湾子的话,如“对他这种说法,我不同意!”为什么不说:“我不同意他的话”呢?为什么要白添那么些字?又如“他所说的,那是废话。”咱们一般地都说:“他说的是废话。”为什么不这样说呢?到底是哪一种说法有劲呢?

这种绕湾子说话,当然是受了“五四”以来欧化语法的影响。弄的好嘛,当然可以。像说理的文章,往往是要改换一下中国语法。至于一般的话语为什么不按我们自己的习惯说呢?

第七,说到这里,我就要讲到一个很重要的问题,就是深入浅出的问题。提到深入,我们总以为要用深奥的、不好懂的语言才能说出很深的道理。其实,文艺工作者的本事就是用浅显的话,说出很深的道理来。这就得想办法。必定把一个问题想得透彻了,然后才能用普通的、浅显的话说出很深的道理。我们开国时,毛主席说:“中国人民站起来了。”中国经过了多少年艰苦的革命过程,现在人民才真正当家作主。这一句说出了真理,而且说得那么简单、明了、深入浅出。

第八,我们要说明一下,口语不是照抄的,而是从生活中提炼出来的。举一个例子:唐诗有这么两句:“大漠孤烟直,长河落日圆。”这都没有一个生字。可是仔细一想,真了不起,它把大沙漠上的景致真实地概括地写出来了。沙漠上的空气干燥,气压高,所以烟一直往上升。住的人家少,所以是孤烟。大河上,落日显得特别大,特别圆。作者用极简单的现成的语言,把沙漠全景都表现出来了。没有看过大沙漠,没有观察力的人,是写不出来的。语言就是这样提炼的。有的人到工厂,每天拿个小本记工人的语言,这是很笨的办法。照抄别人的语言是笨事,我们不要拼凑语言,而是从生活中提炼语言。

语言须配合内容:我们要描写一个个性强的人,就用强烈的文字写,不是写什么都是那一套,没有一点变化,也就不能感动人。《红楼梦》中写到什么情景就用什么文字。文字是工具,要它干什么就干什么,不能老是那一套。《水浒》中武松大闹鸳鸯楼那一场,都用很强烈的短句,使人感到那种英雄气概与敏捷的动作。要像画家那样,用暗淡的颜色表现阴暗的气氛,用鲜明的色彩表现明朗的景色。

其次,谈谈对话。对话很重要,是文学创作中最有艺术性的部分。对话不只是交代情节用的,而要看是什么人说的,为什么说的,在什么环境中说的,怎么说的。这样,对话才能表现人物的性格、思想、感情。想对话时要全面的、“立体”的去想,看见一个人在那儿斗争,就想这人该怎么说话。有时只说一个字就够了,有时要说一大段话。你要深入人物心中去,找到生活中必定如此说的那些话。沉默也有效果,有时比说话更有力量。譬如一个人在办公室接到电话,知道自己的小孩死了,当时是说不出话来的。又譬如一个人老远地回家,看到父亲死了,他只能喊出一声“爹”,就哭起来。他决不会说:“伟大的爸爸,你怎么今天死了!”没有人会这样说,通常是喊一声就哭,说多了就不对。无论写什么,没有彻底了解,就写不出。不同那人共同生活,共同哭笑,共同呼吸,就描写不好那个人。

我们常常谈到民族风格。我认为民族风格主要表现在语言上。除了语言,还有什么别的地方可以表现它呢?你说短文章是我们的民族风格吗?外国也有。你说长文章是我们民族风格吗?外国也有。主要是表现在语言上,外国人不说中国话。用我们自己的语言表现的东西有民族风格,一本中国书译成外文就变了样,只能把内容翻译出来,语言的神情很难全盘译出。民族风格主要表现在语言文字上,希望大家多用工夫学习语言文字。

第二部分:回答问题。

我不想用专家的身份回答问题,我不是语言学家。对我们语言发展上的很多问题,不是我能回答的。我只能以一个写过一点东西的人的资格来回答。

第一个问题:怎样从群众语言中提炼出文学语言?这我刚才已大致说过,学习群众的语言不是照抄,我们要根据创作中写什么人,写什么事,去运用从群众中学来的语言。一件事情也许普通人嘴里要说十句,我们要设法精简到三四句。这是作家应尽的责任,把语言精华拿出来。连造句也是一样,按一般人的习惯要二十个字,我们应设法用十个字就说明白。这是可能的。有时一个字两个字都能表达不少的意思。你得设法调动语言。你描述一个情节的发展,若是能够选用文字,比一般的话更简练、更生动,就是本事。有时候你用一个“看”字或“来”字就能省下一句话,那就比一般人嘴里的话精简多了。要调动你的语言,把一个字放在前边或放在后边,就可以省很多字。两句改成一长一短,又可以省很多字。要按照人物的性格,用很少的话把他的思想感情表达出来,而不要照抄群众语言。先要学习群众语言,掌握群众语言,然后创作性地运用它。

第二个问题:南方朋友提出,不会说北方话怎么办呢?这的确是个问题!有的南方人学了一点北方话就用上,什么都用“压根儿”,以为这就是北方话。这不行!还是要集中思考你所写的人物要干什么,说什么。从这一点出发,尽管语言不纯粹,仍可以写出相当清顺的文字。不要卖弄刚学会的几句北方话!有意卖弄,你的话会成为四不像了。如果顺着人物的思想感情写,即使语言不漂亮,也能把人物的心情写出来。

我看是这样,没有掌握北方话,可以一面揣摩人情事理,一面学话,这么学比死记词汇强。要从活人活事里学话,不要死背“压根儿”、“真棒”……。南方人写北方话当然有困难,但这问题并非不能解决,否则沈雁冰先生、叶圣陶先生就写不出东西了。他们是南方人,但他们的语言不仅顺畅,而且有风格。

第三个问题:词汇贫乏怎么办?我希望大家多写短文,用最普通的文字写。是不是这样就会词汇贫乏,写不生动呢?这样写当然词汇用的少,但是还能写出好文章来。我在写作时,拚命想这个人物是怎么思想的,他有什么感情,他该说什么话,这样,我就可以少用词汇。我主要是表达思想感情,不孤立地贪图多用词汇。我们平时嘴里的词汇并不多,在三反五反时,斗争多么激烈,谁也没顾得去找词汇,可是斗争仍是那么激烈,可见人人都会说话,都想一句话把对方说低了头。这些话未见得会有丰富的词汇,但是能深刻地表达思想感情。

我写东西总是尽量少用字,不乱形容,不乱用修辞,从现成话里掏东西。一般人的社会接触面小,词汇当然贫乏。我觉得很奇怪,许多写作者连普通花名都不知道,都不注意,这就损失了很多词汇。我们的生活若是局限于小圈子里,对生活的各方面不感趣味,当然词汇少。作家若以为音乐、图画、雕塑、养花等等与自己无关,是不对的。对什么都不感兴趣,哪里来的词汇?你接触了画家,他就会告诉你很多东西,那就丰富了词汇。我不懂音乐,我就只好不说;对养花、鸟、鱼,我感觉兴趣,就多得了一些词汇。丰富生活,就能丰富词汇。这需要慢慢积蓄。你接触到一些京戏演员,就多听到一些行话,如“马前”“马后”等。这不一定马上有用,可是当你写一篇文章,形容到一个演员的时候,就用上了。每一行业的行话都有很好的东西,我们接触多了就会知道。不管什么时候用,总得预备下,像百货公司一样,什么东西都预备下,从留声机到钢笔头。我们的毛病就是整天在图书馆中抱着书本。要对生活各方面都有兴趣;买一盆花,和卖花的人聊聊,就会得到许多好处。

第四个问题:地方土语如何运用?

语言发展的趋势总是日渐统一的。现在的广播,教科书都以官话为主。但这里有一个矛盾,即“一般化的语言”不那么生动,比较死板。所以,有生动的方言,也可以用。如果怕读者不懂,可以加一个注解。我同情广东、福建朋友,他们说官话是有困难,但大势所趋,没有办法,只好学习。方言中名词不同,还不要紧,北京叫白薯,山东叫地瓜,四川叫红苕,没什么关系;现在可以互注一下,以后总会有个标准名词。动词就难了,地方话和北方话相差很多,动词又很重要,只好用“一般语”,不用地方话了。形容词也好办,北方形容浅绿色说“绿阴阴”的,也许广东人另有说法,不过反正有一个“绿”字,读者大致会猜到。主要在动词,动词不明白,行动就都乱了。我在一本小说中写一个人“从凳子上‘出溜’下去了”,意思是这人突然病了,从凳上滑了下去,一位广东读者来信问:“这人溜出去了,怎么还在屋子里?”我现在逐渐少用北京土语,偶尔用一个也加上注解。这问题牵涉到文字的改革,我就不多谈了。

第五个问题:写对话用口语还容易,描写时用口语就困难了。

我想情况是这样,对话用口语,因为没有办法不用。但描写时也可以试一试用口语,下笔以前先出声地念一念再写。比如描写一个人“身量很高,脸红扑扑的”,还是可以用口语的。别认为描写必须另用一套文字,可以试试嘴里怎么说就怎么写。

第六个问题:“五四”运动以后的作品——包括许多有名作家的作品在内——一般工农看不懂、不习惯,这问题怎么看?

我觉得“五四”运动对语言问题上是有偏差的。那时有些人以为中国语言不够细致。他们都会一种或几种外国语;念惯了西洋书,爱慕外国语言,有些瞧不起中国话,认为中国话简陋。其实中国话是世界上最进步的。很明显,有些外国话中的“桌子椅子”还有阴性、阳性之别,这没什么道理。中国话就没有这些罗里罗嗦的东西。

但“五四”传统有它好的一面,它吸收了外国的语法,丰富了我们语法,使语言结构上复杂一些,使说理的文字更精密一些。如今天的报纸的社论和一般的政治报告,就多少采用了这种语法。

我们写作,不能不用人民的语言。“五四”传统好的一面,在写理论文字时,可以采用。创作还是应该以老百姓的话为主。我们应该重视自己的语言,从人民口头中,学习简练、干净的语言,不应当多用欧化的语法。

有人说农民不懂“五四”以来的文学,这说法不一定正确。以前农民不认识字,怎么能懂呢?可是也有虽然识字而仍不懂,连今天的作品也还看不懂。从前中国作家协会开会请工人提意见,他们就提出某些作品的语言不好,看不懂,这是值得警惕的,这是由于我们还没有更好地学习人民的语言。

第七个问题:应当如何用文学语言影响和丰富人民语言?

我在三十年前也这样想过:要用我的语言来影响人民的语言,用白话文言夹七夹八的合在一起,可是问题并未解决。现在,我看还是老老实实让人民语言丰富我们的语言,先别贪图用自己的语言影响人民的语言吧。

第八个问题:如何用歇后语。

我看用得好就可以用。歇后语、俗语,都可以用,但用得太多就没意思。《春风吹到诺敏河》中,每人都说歇后语,好像一个村子都是歇后语专家,那就过火了。

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