译本序 一、奥尔德斯。赫胥黎其人其事奥。赫胥黎一八九四年生于伦敦西南的索里郡。 “赫胥黎”对中国知识界来说并不是一个生疏的名字。奥。赫胥黎的祖父著名的生 物学家托马斯。赫胥黎（一八二五――一八九五）即严复翻译的《天演论》的作者。 在清末民初的时候，物竟天择、优胜劣败的思想曾经深人人心，起到了震聋发聩的 作用。奥。赫胥黎的父亲列昂纳德。赫胥黎做过一所学校的校长，后有担任一家出 版社和某一杂志的编辑工作。他的母亲朱丽叶也出身于一个很有名望的知识分子家 庭，能诗善文，还开办过一所小学。奥。赫胥黎是三兄弟中最小的一个，他的大哥 朱利安。赫胥黎（一八八七――一九七五）是有名的生物学家，联合国教科文组织 的第一任总理事。可以想见，出身于这样一种知识精英的家庭背景中，奥。赫胥黎 不但从小沉浸在浓厚的文化氛围之中，而且对自己也一向有着很高的期望和要求。 奥。赫胥黎（以下简称赫胥黎）于一九零八年进伊顿公学，本想像他大哥那样 将来做一个生物学家，不料天有不测风云，一场严重的眼疾几乎使他失明，以后， 终其余生他的视力都是打折扣的。赫胥黎于一九一三年进牛津大学读英国文学，是 一种改变初衷的选择，不过他保持着对科学，特别是生物学的浓厚兴趣。由于眼疾， 他未被征召入伍参加第一次世界大战，否则的话，凭他一米九的个子，血染沙场很 可能是一个合理的归宿。赫肯黎在牛津读书的时候结识了罗索、D.H.劳伦斯（他是 为数不多的首先赏识劳伦斯的人之一）等人，以及他未来的妻子玛丽亚。奈斯。毕 业后于一九一七至一九一九年返回伊顿教书，但在战争结束原来的教师回来后，他 只得另谋出路。此后赫胥黎逐步走上了职业写作的道路。在此期间他开始担任（雅 典神殿）文学评论杂志的助编工作。在经济有了初步保障后，他于一九一九年同玛 丽亚。奈斯结婚。以后的几年为伦敦的几家杂志写了几百篇关于文学、戏剧、音乐 等文章。一九二一年他出版第一部小说《铬黄》，但未获重视。 一个机缘使赫胥黎的生活在一九二三年起了决定性的变化。当时他同一家出版 社（Chatto and Windus ）签了个合同。可以预支稿费，但每年要交两部书稿。这 个要求当然是逼人的，但预支稿费也是诱人的。从此赫胥黎主要在欧洲大陆生活和 工作，开始在意大利（一九二三――一九三零），后来在法国，因为那里的生活开 销只有伦敦的几分之一，而且他可以选择对他眼睛而言光线比较适宜的地方。一九 二三年他出版了《古怪的干草》，一九二五年《那些不结子的树叶》，渐渐取得声 誉。此后，他曾作过一次世界旅行，包括印度、荷属东印度群岛和美国。赫胥黎于 一九二八年出版了《旋律的配合》。《旋律的配合》是在意大利写成的，是他第一 部获得公认的小说，早期作品的顶峰，也可以说是他最杰出的同时又是具有争议的 小说。在此以后，他才得到了经济上的真正保障。 一九三二年出版的《美妙的新世界》是赫胥黎最有影响也是尽人皆知的作品， 这部反乌托邦的科幻小说同乔治。奥威尔的《一九八四》齐名。一九三六年出版《 加沙的盲人》，描写了主人公如何走向和平主义。评论界认为，《旋律的配合》、 《美妙的新世界》和《加沙的盲人》是赫胥黎最杰出的三部小说。 一九三七年赫胥黎移居美国加州，一九六三年在洛杉矾去世。他的其他主要作 品有游记《超越墨西哥湾》，人物研究《约瑟夫神父》《灰色的卓越），后期重要 的小说有《猿与本质》，《再话美妙的新世界》，《岛》等。另有论文集多种。赫 胥黎生平著述甚多，约计八十七种，涉及的面十分广泛，据说他通读过大英百科全 书。因此，在他的作品中不时谈到多个方面也就毫不为奇了。《旋律的配合》就是 这样一种多方面主题的复合。值得注意的是，赫胥黎不是一般意义上的小说家，他 也并不以小说家自居。实质上他是一个具有悲观主义倾向和强烈批判精神的独立知 识分子，比如，他曾亲自服用麻醉药品以记录所产生的视觉幻象，见《知觉之门》， 《天堂和地狱》。此非常人所能为所敢为也。 mpanel(1); 赫胥黎的悲观主义和神秘主义倾向（他试图从印度和东方哲学中寻找某种答案） 所产生的原因在于，除了对西方工业社会的物欲至上和科学万能的厌恶，对两次世 界大战和极权主义的反省，还带上了他本人早期经历上的后来沉淀到他个人无意识 中去的一些心理烙印。在赫胥黎二十一岁之前，他经受了几件感情上备受冲击的事 件。第一件是一九零八年他在伊顿读第一学期的时候，母亲死于癌症。考虑到其母 在家庭中的地位和对赫胥黎本人的教育和影响，这对十四岁的赫胥黎来说，必然是 感情上很大的打击。第二件如上所述。他本人在一九―一年生了一场严重的眼疾， 几乎失明，并且改变了他的事业和命运。这场大病促使他更加倾向内省。第三件是 在一九零四年，他的二哥突然自杀，其时才二十四岁。而因为年龄的关系，他在感 情上同二哥比较接近。家中两位至亲的接连死去。加上他自己的严重的眼疾，不能 不使赫胥黎感到人生难测，天命无常。当然，文学作品并非作家自传，但任何作品 都不可避免地带有作家个人生活经历上的某种印记。这对理解作品是有帮助的，尤 其对理解像《旋律的配合）这种比较复杂的作品。 二、《旋律的配合》译名的由来《旋律的配合》原文为Point Counter Point ， 有人曾将其译成“针锋相对”，这是望文生义，不足为训。但究竟如何翻译为好， 笔者以一得之见就正于方家。书名是作者对作品的高度概括和提炼，在翻译时自然 不能掉以轻心。然而，这个书名的难泽在于对原文不能一目了然。对于书名，作者 在书中作过一番间接的诠释，此书第二十二章菲利普。夸尔斯的笔记，实质上是一 篇作者的夫子自道。赫胥黎试图将小说加以音乐化的处理，通过对位法的手段，使 几组旋律（在小说中是人物、思想、情节等）同时复合发展，从而在作品中浓缩和 传达更多的信息。 对位法（eounteopint ）是音乐创作中的一种手段，是多重旋律按照一定规则 的复合。一个声部复合到另一个声部之上，可以称之为“对位”，换言之，即同时 产生的多声部的复合，每一声部仍保持其相对的独立，但全都组成一个统一的和谐 的整体。比如，写下一组旋律后可根据对位法再写下第二、第三、第四组旋律，像 大三和弦、小三和弦等，这样合成一支多重旋律的乐曲或多重声部的歌曲。不难看 出，对位法讲的实际上是音符的配合或各得其位。笔者本想将书名译为“各得其所”， 也就是从各得其位生发出来的。在书中，赫胥黎描写了在爱德华夫人的音乐会上各 种乐器互不买账而实际上又必须互相配合，就是一例，通过这个音乐化的书名，他 想传达的哲学信息是人的全面发展和平衡，理性生活和情感生活的各得其所和协调， 而不是相互排斥或否定。 “各得其所”虽然可以概括这本书的主题，但没有紧扣原文，也无法解释作品 的音乐化处理，所以笔者又只好回到“ointcounter point.对位法（counterpoin ） 又可译成旋律配合法，重复旋律法等。对位法的核心是音符的互相配合，而”POintounter point “的原义也即”音符的对应“，考虑到翻译应尽可能贴近原义，”信“为根 本，因此，将书名译成”旋律的配合“。 《旋律的配合》同“各得其所”是一致的，强调的都是人的各个方面的配合而 不仅是冲突。这里我们还有一个旁证，赫胥黎曾考虑过将书名改为“多样法则” （Diverse Laws），这句句子引自题头富尔克。格雷维尔的一首诗。那首题头诗概 括了《旋律的配合》的主题，即人的情感和理智之间的矛盾和冲突。作者试图用 “多样法则”来解决这个矛盾，他在第十四章中也借菲利普之口鼓吹用“多重的眼 睛”来观察世界。但在手稿中已经改动的这个书名受到了出版商的一致反对，因为 读者可能将此书误为一本物理教科书。因此，作者最后仍旧维持了原名，尽管（旋 律的配合）也有点像本音乐的教科书，无论如何，对音乐的教科书感兴趣的人总比 对物理的教科书要多。 三、对《旋律的配合》的几点解读简而言之，这部小说是反映现实主义主题的， 用音乐手法写成的“观念小说”。 首先，《旋律的配合》是一部带有讽刺性的现实主义小说。书中的人物如兰皮 恩具有D.H.劳伦斯的影子，布拉帕身上具有《雅典神殿》的编辑默里的影子。不过， 文学的典型并不是现实人物的简单再现，而是一种浓缩和加工。文学的批评不应该 变成文学的侦探，我们更关心的是作品本身及作品所折射的时代的重要主题。由此 出发，《旋律的配合》可以看作是一九二八年的伦敦知识精英界的一个缩影。通过 形形色色的人物，作品所描写的是时代的重要主题，如资本主义政治经济的危机， 法西斯主义和共产主义的冲突，基督教的虚伪，科学发展带来的副作用，个人的情 感生活和理性生活的分裂，物质和精神的不平衡，人口膨胀和资源匾乏之间的矛盾， 文学艺术的价值，人类世界的何去何从，如此等等。 本世纪的二十年代是两次大战之间的一个休止，处于一场旧的暴风雨之后和一 场新的之前，一方面是资本主义社会中政治经济危机的不断加深，另一方面是科技 的突飞猛进可能带来的种种难以预测的后果。作为一部具有强烈现实主义倾向的小 说，《旋律的配合》不可避免地反映了赫胥黎对以上两个方面的深入思考。 第一次世界大战之前，有过一段西方资本主义的黄金时期，从一八七零年普法 战争至一九一四年第一次世界大战，欧洲本土维持了四十年的和平。西方瓜分了几 乎整个世界。大英帝国占有地球上四分之一的人口和土地面积，一时之间，西洋似 乎成了文明（？）的同义词，西洋文明似乎等同了全球文明。第一次世界大战，究 其本质是后起的德国挑战英美霸权，虽然这场战争以德国战败告终，但战争的残酷 和规模之大（仅双方阵亡就达八百多万）在欧洲乃至全世界都是前所未闻的。这场 生灵涂炭的大战揭穿了西方文明实力至上和武力争霸的本质，更有甚者，导致那场 战争的根源并未消除。悲观主义的思想在欧洲的有识之士中开始传播开来。一九二 九年十月二十四日黑色的星期五所引发的经济大萧条至今令人记忆犹新，更不消说 接踵而起的第二次世界大战。 与此同时，科技取得了长足的进步。现代物理的关键有一部分完成于一八九五 年至一九一四年之间，伦琴发现X 射线，贝克尔发现无线电发射性，汤姆森确定电 子，居里夫妇分离出镭，罗斯福德进行了探测原子结构的实验。这一系列工作在二 十年代达到了顶峰，其标志是爱因斯坦的相对论和普朗克的量子论，再加上后来的 生物工程和基因改造，这三者构成了二十世纪科技的三大突破。爱因斯坦的相对论 开辟了四维空间（长、宽、高，加上时间）的全新概念，E ＝mC2 描述了质量和能 量相互转换的关系（这是制造原子弹的最早启发）。爱因斯坦说明光的传播不是持 续的而是以粒子形式出现的。普朗克的量子论表明了物质世界中能量的转换不是一 种均匀的流动而是一种量子的跳跃。这一切彻底动摇了牛顿经典力学的封闭和静止 的体系。这里还不谈由于第一次大战刺激所造成的技术进步，如毒气、坦克和各种 航空器的出现和发展。科技的发展一方面极大地动摇了知识界对经典权威的信心， 另一方面大规模杀伤性武器可能产生的摧毁性的后果也使人们不寒而栗。作为一个 对科技深感兴趣的作者，赫胥黎先在《旋律的配合》，后在《美妙的新世界》中， 表明了对利用科技进步达到不择手段的政治目的的合理担忧。一九四五年丢在广岛 和长崎的两颗原子弹，直接杀死了十万平民，受伤和原爆后遗症者不计其数，这就 是利用二十世纪科技进步的一个产物。 以上我们概括了作为一部现实主义小说的《旋律的配合》所产生的时代特征。 之所以这样做，是因为“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及 他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。”（鲁迅：《 且介亭杂文二集。“题未定”草》） 其次，此书是一部在结构上采用音乐化，或曰对位法所写成的小说。作者在第 二十二章提出小说作品的音乐化，即在结构上运用音乐的复合的旋律发展，调式变 化，对位法的情节等等。他说：“一个小说家通过重复场景和人物来进行变调。他 表现几个人陷入情网，正在死去，用不同的方式祈祷――用不同方法来解决同一个 问题。或者，反过来，同样的人们面临不同样的种种问题。你可以用这种方式对你 的主旋律的不同方面进行变调，你可以在任何数目的不同的调式中写出种种变奏曲。” 从总体结构看，作者一开始安排了一场爱德华夫人的音乐会，巴赫的B 小调组 曲――为长笛和弦乐所作，引出了众多的人物，如科学至上主义者爱德华勋爵，艺 术至上主义者约翰。比特雷克，个人享乐主义者露西，自由主义者斯潘德累尔，法 西斯主义者韦伯列，共产主义者伊列奇，以及其他难以―一归类的人物。这些人物 等于音乐中的旋律，或主或次，或单独进行，或以对位的方式复合进行。如韦伯列 同爱德华勋爵的一段对话，实际上是各自的长篇独白，表明了对同样的基本事实所 持的不同态度和所得出的不同结论。而当小说结尾时，作者又借斯潘德累尔之手安 排了听唱片――贝多芬的神圣的颂歌，吕底亚谐调。音乐所展现的复合的多样的主 题，音乐的手法如交响乐般的引子、发展、中段（高潮）、引伸、尾声等，也正是 作者试图在作品里所表达的。像第二十一章菲利普等人在俱乐部的一次高谈阔论， 就是本书的音乐发展的高潮之一。 从小说的情节看，沃尔特、玛乔里、露酉这三者因爱情纠葛构成了一组旋律， 韦伯列、伊列奇、斯潘德累尔因政治关系构成了一组旋律，其他如小说家菲利普。 夸尔斯同妻子埃利诺等又构成了一组旋律，如此种种，不一而足。 拿小说的最后一部分为例来进行分析，情节以韦伯列谋杀案为主旋律展开，同 时加以变奏。以谋杀案的开场、中场、收场为发展，以斯潘德累尔之死为结束。当 中穿插了不同的场景，或过渡，或对比，或强调。比如，布拉帕同比特丽丝的关系 发展，主要是为了过渡；小菲尔病情的不断恶化，是为了从另一个侧面进行对比， 从哲学的层次来说，是天意难测（小菲尔之死）同天意可测（韦伯列谋杀案）的对 比；而兰皮恩等在斯皮沙餐馆的最后一次高谈阔论，是小说交响乐的收场前的最后 的主要高潮。交响乐在收场前往往高潮叠起，那么，这里有韦伯列谋杀案（第一高 潮），兰皮恩等高谈阔论（第二高潮，主要高潮），斯潘德累尔之死（第三高潮）。 最后以淡淡的讽刺手法，进一步揭露布拉帕（英美一部分知识精英之典型）的极端 虚伪，作为交响乐的结束。 然而，这种小说音乐化的创作手法，使得传统小说的读者颇为不适。（旋律的 配合）里时空的跳跃和中断，情节的分割和并列，主题的平行和复合，都是一反小 说创作的传统的。尤其在当时，更是走在时代的前列。虽然我们现在回过来看近几 十年的法国和意大利电影，以上一些手法在蒙太奇中均属屡见不鲜。比如，法国电 影《公寓》就采用两条线索的复合并行发展，再以倒叙和插叙加以呼应和配合。使 一个传统的一男两女的恋爱故事显得别出心裁，不落俗套。但在当时，这部书受到 了评论界的许多批评。“机械，生硬，无法率读”等等只是其中一些。达切斯在他 的《小说和现代世界》中说：“认为《旋律的配合》和《加沙的盲人》具有成熟的 技巧完全是一种误导。就好像赫胥黎相信有必要在小说的技巧中跟上当代的种种创 新，采用时空的跳跃，行动的割裂，并将其抽出编年的顺序，所有这些手段均是完 全不必要的，在构建故事中根本没有功能的目的。《旋律的配合》中音乐的类推是 完全虚假的，并且完全没有目的地干预了编年的发展。”从传统的小说的角度看来， 达切斯的评论不能说没有道理。但是，如果赫胥黎按照那种传统来创作的话，我们 只不过多了一本承继十九世纪文学的小说。何况，赫胥黎本人也不认为他天生是那 样一种小说家。当然，问题的复杂还不仅在于小说的音乐化，赫胥黎所谓的“观念 小说”更加大反传统。 何为“观念小说”呢？赫胥黎在此书（第二十二章）中亦有一段说明：“观念 小说。每一个人物的特性必须尽可能地包含在他作为其喉舌的观念里。就理论只是 对情绪、本能、灵魂倾向的合理解释而言，这是可行的。观念小说的主要缺陷在于， 你必须要写出具有观念可表达的人们――那几乎要排斥所有的人类，除了百分之零 点零一以外。因此真正的、天生的小说家们不写此类作品。但是另一方面，我也从 未假装是个天生的小说家。” 任何作品都表达了一定的观念，这是毫无疑问的。但是，观念本身主要体现为 论题的展开和逻辑的延伸，观念是逻辑思维的产物。在传统的文艺批评中，一般将 形象思维和逻辑思维加以对立，并且强调艺术要用形象思维，科学要用逻辑思维。 在传统的读者的眼里，小说表现为生动的形象，丰富的情节，细腻的描写，和圆滑 的过渡等等。因此，像《旋律的配合》中大段的对话，长篇独白，菲利普。夸尔斯 的笔记等，不能不使传统的读者感到愕然。问题在于，在赫胥黎看来，艺术手段无 非是达到作者目的的手段。他的目的是尽可能地浓缩更多的有意义的信息，并 用音乐化的手段进行强烈的对比，而运用传统的手法则难以达到这种目的。航 空时代的要求不同于马车时代，这在赫胥黎心中是题中应有之义。赫胥黎在一九二 六年十一月十四日写给罗伯特。尼克尔斯的一封信中谈到：“我在不断地写作一本 长而复杂的小说，其中我想描绘一幅生活的图画，以其不同的方面，一幅同步的肖 像画，不同的事物作为个体同时地存在――原子，生理学，经济机器中神秘的齿轮， 情人，等等。” 《旋律的配合》一书以深邃的思想、犀利的讽刺和独到的视角取胜。这种一反 传统的“人物作为观念的喉舌”，使得赫胥黎可以通过特定的人物，系统地表达一 定的思想。读者要注意的是“观念”的连接，而不单是“情节”的连接。比如，画 家和作家兰皮思主张人的全面的发展和平衡，他既反对宗教偏见所导致的单面人， 也反对科技进步所导致的单面人；小说家菲利普对现代人迷恋金钱，物质至上的批 判，他分析了“低度贪求”、“一般贪求”和“高度贪求”的三种人，指出人的贪 求的本质不像“食色”尚有生理的限止，富人的贪婪是没有止境的。科学家爱德华 勋爵对自然资源被耗尽的担忧，共产主义者伊列奇对社会不公的义愤，乃至法西斯 主义者韦伯列对西方议会民主的抨击，都往往展现为一种表现“观念”的长篇大论。 又如，在第十六章中编辑布拉帕向兰皮恩索稿时，后者所作的几幅画形象地表 明了《旋律的配合》的主题，兰皮恩不但批判了布赖特病（肾炎总称），耶稣病， 福特病，牛顿病；而且对历史的直线向上发展的盲目乐观表示了强烈的质疑。以H.G. 威尔斯为代表的历史论是庸俗进化论，而兰皮恩却认为历史的发展是波浪式的，难 以捉摸，古典希腊之后，并不是一个更加辉煌的后古典世界，同样，现代世界之后， 也未必是个“美妙的”新世界。“江山代有才人出，各领风骚数百年”。希望如此， 未必如此，一蟹不如一蟹也是寻常之事。 兰皮恩和斯潘德累尔在书中表面上是两个绝然不同的人物，但惟有兰皮恩才真 正了解斯潘德累尔内在一面，才看到后者外冷内热的一面。最后当斯潘德累尔决定 结束自己的生命时，他邀请的也正是兰皮恩。斯潘德累尔同伊列奇（后者只是一个 陪衬）谋杀了韦伯列，象征着无政府的个人主义对有组织的集体主义的一次挑战。 然而。“死狮似乎可能比活狗造成更多的损害”，一个死韦伯列可笑地成了具有鼓 舞作用的烈士，有组织的集体主义把丧事办成了喜事。个人主义所杀死的只能是个 人，集体无意识是无法杀死的，集体主义反而更加壮大，因此斯潘德累尔不得不悲 叹上帝是个爱开玩笑者。斯潘德累尔想通过杀死韦伯列的个人行动来肯定自己，这 件事没有成功，但他比陀思妥耶夫斯基《罪与罚》的主角拉斯可里尼科夫要彻底。 拉斯可里尼科夫想用个人英雄主义的善（包括了摧毁社会的恶）去解决社会问题 （放高利贷的老太婆同穷人之间的冲突），但杀死老太婆后他又退缩了，否认了他 的行为的正当性。最后拉斯可里尼科夫在索尼雅的感召下又回到仟悔，回到宗教。 相比之下，在（旋律的配合）中没有索尼雅，没有宗教来解决这个矛盾。斯潘德累 尔并没有否定他杀死韦伯列的正当性，反倒是号称无神论者的伊列奇退缩了，兰皮 恩也没有否定暴力在某种条件下的合理性。斯潘德累尔最后虽然没有能找到解决问 题的办法，但他的结束自己生命的方法可以说是一种自我负责，他不需要忏悔，不 需要赎救。作者在书中批判了几乎所有的基督教的主要派别，在某种意义上，兰皮 恩和斯潘德累尔从两个相反的方面否认了基督教的至上性和神圣性。 然而，否定宗教的某些方面，不等于否定宗教本身（“凡是存在的都是合理的”）， 更不等于否定上帝。上帝，或者说老天爷，或者说天命、天意、天罚等等，否认比 证实更加困难。第二十一章菲利普等人在俱乐部的一番高谈阔论中，唯物主义者伊 列奇也在心中暗暗承认唯心主义者斯潘德累尔的某种合理性，一饮一啄，莫非前定， 冥冥之中，似有大力。作者没有安排兰皮恩在场是有用心的，因为与其说兰皮恩的 观点同斯潘德累尔的相互排斥，不如说这些观点相互补充。事实上，不要说人类的 命运，就连个人的命运也往往具有不可预测的因素，“万事份已定，浮生空自忙。 ‘”份定的是不可预测的，空忙的是可以预测的，两者孰大，智者自鉴。西方评论 家所谓赫胥黎的神秘主义，无非是因为他在某种意义上跳出了西方传统的局限。从 东方哲学的角度来看，这个问题以模糊处理为好。子不语怪力乱神，但他老人家也 没有否认老天爷，“祭神如神在。”（论语。八份篇第三），深得辩证法的精髓。 子曰：“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言。”（论语。季氏篇第十六）， 也把天命放在第一。从历史的长河看来，人生如白驹过隙，稍纵即逝，哪里能像西 方有的哲学家吹嘘的那样，可以一己之力构一体系穷天地万物之理。斯潘德累尔对 天命和天意的困惑，用韩愈的话来说就是，“所谓天者诚难测，而神者诚难明矣！ 所谓理者不可推，而寿者不可知矣！”（祭十二郎文）。赫胥黎本人后来也说过： “一个完全非神秘的世界会是一个完全盲目和疯狂的世界。”（引自Enforfo Britannica， CD 2000 版中的“神秘主义”条） 四、附言总而言之，赫胥黎是英美作家中少数能真正批判和揭露英美世界虚伪 本质的人。他在《旋律的配合》中对政治、哲学、宗教、历史、科学、文学、美术、 音乐等问题的思考和解释，可能引起见仁见智的看法。但《旋律的配合》，如同他 别的作品一样，都带有鲜明的赫胥黎色彩。深刻，尖锐，不同凡响，尽管有时候不 免冗长。 在艺术上，以《旋律的配合》为典型，赫胥黎所谓的小说音乐化，“观念小说”， 如同心理分析小说，象征主义诗歌，神秘主义，意识流等，应该有其一席之地。而 在社会意义上，赫胥黎的小说更不是空穴来风。布拉帕作为一个文学人物，其概括 性有如中国的阿Q.《旋律的配合》出版已经七十多年了，英美世界某些人布拉帕式 的虚伪到无耻的本质并没有丝毫的改变。古往今来的世界都是实力（不但包括物质 的，也包括精神的）竞争的世界，二十一世纪不会也不可能例外。知己知彼，百战 不殆，通过《旋律的配合》，细心的读者可以在某种程度上加深对英美社会的本质 的认识。 本书根据企鹅现代经典丛书一九七二年重印本译出，并根据ChattO＆WindSS版 （图书馆藏书）校正。原著无任何注释，非英语的外文也不加翻译。为了读者理解 的方便，笔者酌加了一些注译。限于学力，不当之处请读者不吝指正。最后，对译 文出版社不远千里的约稿和审读，表示衷心的感谢。 龚志成2000年1 月25日