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第十二章 在指出这另一个观众的名字之前,让我们稍停片刻。回忆一下上文讲过的,埃斯库罗斯 悲剧本质中一些不调和与不可测的因素所产生的印象。试想我们自己对悲剧歌队和悲剧英雄 所感的诧异,我们总觉得,这两者同我们的习惯,甚至同传统,都是不调协的,――直到我 们重新发现这种二重性原来是希腊悲剧的根源和本质,是梦神型与酒神型两种彼此交错的艺 术冲动之表现。 从悲剧中排除这种原始的万能的酒神成份,并且在非醉境的艺术、道德观和世界观上建 立一种新的纯粹的因素:――这就是现在了如指掌地揭露在我们眼前的欧里庇德斯的倾向。 在晚年时代,欧里庇德斯自己,在一部神话剧中,向他同代人大力提出关于这种倾向的 价值和意义的问题。酒神文化毕竟有没有存在的价值呢?是不是应该用暴力把它从希腊地土 上连根拔除呢?诗人告诉我们:要是可能的话,当然要拔除;但是酒神太顽强了,他的最聪 明的敌手,有如“酒神伴侣”一剧中的潘透斯,在无意中也着了他的迷,后来就在迷惑中奔 赴自己的末运。老先知卡德谟斯(Kadmua)和提列西亚(Tiresia)的判断,也好象是这位 老诗人的判断:即使最聪明的人的考虑,也不能推翻古老的民间传统,以及这种不断传播的 酒神崇拜,其实对这样神奇的力量,最好是采用至少一些外交性的慎重措施,虽则酒神对如 此冷淡的顶礼,往往有可能勃然大怒,结果会把这外交使节化为龙,正象剧中人卡德谟斯所 遭遇的那样。这就是诗人告诉我们的话。他毕生在悠长的岁月里,以英勇的魄力反抗酒神, 而到头来还是颂扬他的敌手,并且以自杀来结束自己的事业之历程,正象一个眼花缭乱的 人,只为了避开可怕的、再也不能忍受的眩晕,反而从高塔上失足堕地那样。这个悲剧“酒 神伴侣”,就是对他的倾向的实行之一种抗议,可是呵,他的倾向业已付诸实行!惊人的事 件发生了:当诗人要收回成命时,他的倾向已经取得胜利。酒神已经被斥逐出悲剧舞台,一 种魔力,借欧里庇德斯为喉舌把他斥退了。因为,甚至欧里庇德斯,在某种意义上,也不过 是一个伪装人物,通过他来发言的那位神,不是酒神,也不是梦神,而是一个崭新的灵物, 名叫苏格拉底。这是一种新的对立。酒神倾向与苏格拉底倾向的对立,希腊悲剧艺术作品就 在这一对立上碰得粉碎了。现在,欧里庇德斯妄想以他的后悔来安慰我们,他没有成功。堂 皇的庙宇已成废墟,破坏者的悲叹对我们有甚么用处呢?即使他承认这间是最华丽的庙宇, 又有甚么用处呢?即使世世代代的艺术批评把欧里庇德斯化为龙,以示惩罚,可是这样可怜 的赔偿能使谁满意呢? 现在,让我们进一步考察这种苏格拉底倾向。欧里庇德斯就是以它为武器来斗争,而战 胜埃斯库罗斯的悲剧的。 欧里庇德斯的计划,就其实施的最高理想来说,是把戏曲只放在非酒神倾向的基础上; 那末,我们就要追问,其目的何在呢?试问,如果戏曲不是在酒神祭的神秘暮色时从音乐胎 中诞生,此外还有甚么形式的戏曲呢?只有史诗剧了吧。但是,在史诗的梦境艺术领域里, 悲剧的效果当然是达不到的。因为悲剧效果与史诗事迹的题材是不相配合的。真的,我可以 说,歌德在他筹划的“瑙丝嘉雅”一剧中,就不可能把第五幕末场这牧歌人物的自杀写得富 有悲剧效果。梦境史诗的表现能力,是非常伟大的,它可以凭借假象的快感和假象的救济, 使得最可怕的事物在我们眼前化为幻境。但是史诗剧诗人,正如史诗朗诵者那样,就不能与 诗中情景完全融合了;他始终抱着冷静的、无动于中的静观态度,冷眼旁观面前的景象。同 样,史诗剧的演员归根结蒂还是一个朗诵者;内心梦境的情热尽在他的一切行动上,所以他 并不全是一个演员。 那么,欧里庇德斯的戏曲对梦境戏曲的理想之关系是怎样呢?正如年青一辈的朗诵者对 旧时代人严肃的朗诵者那样罢了。在柏拉图的“伊安篇”中,一个青年朗诵者讲及自己的心 情:“当我讲到悲哀的事情,我满眶是热泪;当我讲到可惊可怖的事情,我毛骨悚然,心脏 悸动。”在这里,我们再也见不到史诗对假象的神往,也见不到一个真正演员的无动于衷的 冷静,这种演员达到最高演艺时,往往成为一种假象和假象的快感。欧里庇德斯属于那种心 悸发耸的演员:他计划时是苏格拉底式的思想家;他实施时是动情的演员。不论在计划或实 施,他也是一个纯粹艺术家。所以,欧里庇德斯的戏曲是又冷又热的东西,它既能冻结,也 能燃烧;它不能达到梦境史诗的效果,但另一方面它尽可能去除醉境情绪的成份。所以,为 了能够产生效果,它就必须使用一种新的刺激,那是都不在梦神型和酒神型这两种特殊艺术 冲动的范围内的。这些新刺激就是以冷静的奇思代替梦境的静观,以如火的热情代替醉境的 陶醉,况且这些思想和热情都是模仿得极其忠实,绝不是弥漫着艺术气氛的。 mpanel(1); 所以,我们既已详细知道,欧里庇德斯想把戏剧只放在梦境因素的基础上而没有成功, 他的非梦境倾向反流为非艺术的自然主义倾向,那末,我们现在要进一步探讨欧里庇德斯的 审美苏格拉底主义的性质:他的最高审美原则是“唯知为美”,这可以媲美苏格拉底的格言 “唯知是德”。欧里庇德斯拿着这个标准在手上,来衡量戏曲的一切成份――语言,性格, 戏曲结构,歌队音乐――而按照这个原则订正它们。我们在习惯上往往认为,欧里庇德斯的 诗比诸索福克勒斯的诗是缺点和退步,而这点多半是他的深入的批判过程和大胆的判断之结 果。欧里庇德斯的序幕,可以作为这种合理主义方法的后果的例证。再没有甚么比欧里庇德 斯的悲剧序幕更违反今日的舞台技巧了。在一剧的开始,总有一个人物登场来自报家门,说 明剧情因由,以前曾发生甚么事情,甚至以后在剧情发展中将会发生甚么事情;现代剧作家 定必认为这种手法是恶意的,不可饶恕的破坏悬宕效果。不错,我们既然知道不久将发生的 一切事情,谁肯耐心等待它实现呢?――何况一个预言的梦总是同后来发生的事实吻合,这 样的因果关系决不会使人兴奋的。然而,欧里庇德斯却完全从另一角度来考虑。他的悲剧效 果绝不是靠史诗的悬宕。靠引起你对现在与未来之事猜疑莫决的兴趣,它倒是靠雄辨和抒情 的重大场面,在这种场面,主角的激情和辩才扬起波澜壮阔的洪潮。一切都是为激情,而不 是为剧情作好准备:凡是不为激情而设的,就被视为不足取。然而,妨碍观众欣赏这种场面 的最大阻力,是作者未曾向观众交代一个关键,或者剧情的前因后果中有一个脱节。既然观 众必须揣摩这个那个人物有何用意,或者这种那种倾向和企图之冲突有何前因,他就不可能 全神灌注在主角的行为和苦难上,也不可能提心吊胆地与剧中人同甘苦共患难。埃斯库罗斯 和索福克勒斯的悲剧,运用最巧妙的艺术手段,在头几场中就把了解剧情所必需的开发线 索,好象是无意中交到观众手上:――这是高明的艺术家所见长的一个特点,它仿佛遮掩了 必不可少的公式,而使之仿佛是偶然流露。然而,欧里庇德斯仍然认为,他看出:观众在头 几场中,尤其焦急要解答剧情的前因后果,那么他就势必忽略了诗的美和情节的激情。所 以,欧里庇德斯在情节面前加上序幕,借用一个可以信赖的人的口来交代剧情:这人往往是 一位神灵。他仿佛要对观众保证剧中的情节,消除人们对于神话之真实性的一切怀疑,正象 笛卡儿要证明经验世界之真实性,就只能诉诸神之诚实无欺。欧里庇德斯在悲剧收场上也曾 一再使用这种神灵的诚实,以便对观众保证剧中英雄的归宿;这就是声名狼藉的“神机妙 算”(Deuex ma china)的任务①。由此可见,这种戏曲抒情的现在,即“悲剧”本身,是 处在史诗的回顾与史诗的展望之间。 所以,欧里庇德斯,作为诗人来说,首先是他自己的自觉认识的回声,而正是这点使他 在希腊艺术史占居这样显著地位。就他的批判创作活动而论,他定必常常觉得应该把亚拿萨 哥拉著作开章这句话灵活运用于戏曲上:“泰初万物混淆,然后理性出现,创立秩序。”亚 拿萨哥拉首倡voAua(理性),在哲学家中他有如“众人皆醉我独醒”。欧里庇德斯也许认 为自己对其余悲剧诗人们的关系也是处在这样的情况。只要万物的唯一统治者和安排者“理 性”仍被排斥于艺术活动之外,万物始终是混淆,处于罗始的浑沌状态。所以,欧里庇德斯 必须当机立断,所以,他必须以第一个清醒者的姿态来批判那些醉汉诗人。索福克勒斯曾谓 埃斯库罗斯做了正确的事,虽则是无意为之,但是欧里庇德斯当然不会持此见解。反之,他 却认为,埃斯库罗斯正因为无意为之,所以做了错误的事。同样,英明的柏拉图就多半只用 讽刺的态度谈论诗人的创作能力,因为这是一种不自觉的识力;他把诗人的能力与预言家和 解梦人的天赋才能同列,这就是说,诗人在失去自觉忘掉理性之前,是不会有创作能力的。 欧里庇德斯企图对世人指出这种“不知不觉的”诗人之对立面,正象柏拉图曾经指出那样; 我也曾说过,他的审美原则“唯知为美”,可以媲美苏格拉底的格言“唯知是德”。因此, 我们不妨认为,欧里庇德斯是审美苏格拉底主义的诗人。然而,苏格拉底是第二个观众,他 不了解旧悲剧。因而不尊重它,欧里庇德斯同他联合起来就敢于做一种新艺术的先驱者。既 然一切旧悲剧都在这种新艺术上碰得粉碎,那末审美苏格拉底主义乃是一种毁灭性的原理; 但是,既然这斗争的矛头指向旧悲剧中的醉境因素,那末我们就不妨把苏格拉底看作酒神的 敌手。他是起来反抗酒神的新奥斐斯,虽则他命定要被雅典法庭的酒神侍女们撕死,但是他 也不得不把这位强大的神灵赶走。想当年,酒神受伊多尼王吕库尔戈斯(Lyourgus)迫害而 逃走时,他就藏身在海洋的深处得以幸免,这就是说,他潜入秘仪崇拜的神秘洪流中,后来 这洪流逐渐泛滥全世界。   ①欧里庇德斯,往往在剧情的纠纷难以解决的场合,运用舞台机器,吊下一个扮神 仙的角色,来解决困难,正如我国旧戏中的“神仙打救”。

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