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人物、生活和语言
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人物、生活和语言 ――在河北省戏剧创作座谈会上的讲话   河北省戏剧创作座谈会给我提了几个问题。我想了想,没想出多少道理来,只 能随便谈谈。   写戏主要是写人,而不是只写哪件事儿。新事儿今天新,明天就不新了。我们 的社会是突飞猛进的。今天修了个大水库,明天又有了更新更大的水库。只有写出 人,戏才能长久站住脚。把一九五○年的人物写好,到现在还会光彩照人。宋朝的 包公,到今天不是还可以古为今用吗?   戏里的领导人物,更应该去努力描写,不应该躲避他。有人问写现代戏应否出 现党委书记?这要根据剧情来决定:该有就写,不该有就不写。但是,需要有党委 书记的戏,还是尽量把他写出来,并且应努力写好。因为,领导人物的风度、光彩、 行动,都反映出时代精神。只通过电话、指示去写,看不见人,感染力就小。   领导人物要放在生活中去描写。不要只让他出来解决问题。《哥俩好》里的军 长,担着土筐,和大家一同劳动。一个新兵要他那颗“星”,两人就掰手腕。他跟 兵一个样,平易近人。观众见到这样的军长,会感到很舒服。把自己的儿子交给他 会很放心。假如只让他坐在办公室里,给大家说几句空洞的话,指示一番,这就没 劲儿。写他参加劳动,和一个新兵很要好,比他讲一大套道理强的多。他的行动闪 烁着革命军人的光辉。如不从生活中表现人物,人物就会是空的。老是让领导人物 出来,交代那么几句政策,而且这个戏和那个戏都差不多,都是那么死板板的,就 不能解决问题。因此,我们在生活中,不仅要热爱和熟悉工人、农民、士兵,也要 熟悉和热爱各层领导人物。了解他们怎样工作,怎样生活,不要敬而远之。这样, 才有可能把他们写得有骨有肉,不再是干巴巴的了。   戏是要激动人的感情的。当然它也给人以智慧和知识。人家看了戏,既不悲, 也不笑,一直是那么冷冰冰的,走出剧场就会忘了。只有打动了观众的心,他们才 会接受教育。我们应该检查自己:我写戏为什么写不出人物来?恐怕就因为我们没 那份感情,对人物不热爱。他死,他活,对你没有多大关系。“我在这儿是造戏哪”, 这就保准写不好。因为这不是带着感情写的。我们看郭老的戏,《屈原》、《武则 天》、《蔡文姬》,都是充满感情写的。他的戏都像在心里存了多少年,所以写出 来那样动人。写戏,决不能只考虑如何安排情节,谁先出,谁后出,他怎样,她又 怎样,把人物当作傀儡摆布着。应该首先想到:我的剧本要用人来感动人,用人来 教育人,没有真正的感情,人物就写不好,剧本必定要失败。   写戏,开始不外乎这么两个因素:有的人因为听到一个故事,想写个戏;有的 人因为见到一个或几个人物,想写戏。我们姑且把它叫做灵感吧。不管灵感来自人, 还是来自事,你必须写出人来。解放初期,我写了《龙须沟》,治龙须沟这件事, 是在报纸上见到的。事情很动人。假如我只写这件事,舞台上布置一道臭沟,让几 个人出来挑臭泥、修沟,沟修成啦,戏也到此闭幕,观众准保用手巾捂上嘴,到票 房去退票。我没有只写事,我写了个住在龙须沟的人。写他们怎样在这种不堪生活 的地方,祖祖代代的艰苦劳动。一个外国朋友看了戏之后说:“我没想到中国人的 生活能力这样大,能在这种环境下劳动、斗争、生活!”所以,写戏,不要只钻到 故事里。有了人物,故事自然也就出来了。未动笔,你要先检查:我的剧本里,到 底有几个人是我实实在在熟悉的?不是这样,戏就不会写好。   戏是人带出来的。要让观众从人物小的方面,看出大的方面来。从龙须沟那块 臭地方的人民是那样善良、勇敢,就可以看出我们的民族的伟大来。所以写人物, 不管是多么小的人物,必须使他比那真人高出一头,一个人不是像我们平常见到的 那样简单。因此,要写好人物,我们自己必须高瞻远瞩,胸襟开阔。要把我们的领 导、同志、朋友,认识的更深刻一些。要是真的认识了人,我们就会懂得:每个人 心里都有很多东西。一个先进的工人、农民,不要以为他们就作了几件事情,他们 是社会主义的真正建设者,他们都有很伟大的地方。 mpanel(1);   剧中人物,不应是张三也行,李四也行,多一个行,少一个也行。应该是多一 个也不行,少一个也不可。对人物要胸有成竹,一闭上眼,就看到他们的音容笑貌。 这样,戏才会写好。   创作要有材料。有人常问:怎么搜集材料?我说:得好好去生活。生活,就是 搜集。有人常说“我有一肚子故事,就是写不出来。”这个人其实并没有故事,要 不,为什么写不出来呢?他只是浮光掠影地到处看了看。要聊天,也许能聊一套; 细问他,故事中的人物如何,他准答不上来。我们去生活,不能为了去搜集眼前要 用的一点点材料。如果找到些材料,就认为够用啦,等到一写戏,就准不行。一个 人有脑子有心,有很多很多东西,怎么会在几个星期就体验全了呢!深入生活就是 搜集,而不是“采访”。   我们平日的生活,也是搜集。我们要在生活中积累知识。剧作家跟音乐、图画、 电影,跟许许多多事物都有关系。知识很广,写游泳要会下水,否则只好写在澡盆 里打“扑腾”。一个作家要想知道的多,就要靠平时丰富自己的知识。要会打篮球、 游泳、打百分,什么都要参加。只有这样积累,才能应付写作。前几个月,徐兰沅 先生送给我一把扇子,是梅先生唱《晴雯撕扇》时撕过的。徐先生把它裱起来。徐 先生告诉我:梅先生唱这出戏,都是在前一天,工工整整地画好了扇面,然后到台 上去撕。这使我很感动。一个演员为什么要自己画扇面,画的那么精细,然后去撕 呢?第一,他会画。第二,对艺术严肃认真。梅先生之所以成为大师,原因就在这 里。他什么都学,文武昆乱不挡。那还是在旧社会。我们今天条件这样好,更应努 力去掌握知识。只有懂得多,才能使笔下从容。一个作家,虽不必是一部百科全书, 但必须知识丰富。天下几乎没有和作家不相干的事情。   比如,你要写这么一个人,就应知道和他类似的好多人。你认识一个青年是这 样直爽,那么,还需要认识直爽的中年人和直爽的老年人。这就会让人物在作品里 有所发展。我写的车夫骆驼祥子,和《茶馆》里的王掌柜,就是由我看了许许多多 的洋车夫和茶馆掌柜后慢慢地把他们凑到一块儿,创造出来的。一个直爽的青年人, 有时很粗暴,使人很难堪,不敢接近他。等他有了经验和修养,就不再这样了。虽 直爽,但令人可爱了。到了老年,修养更深,还是那么直爽,却更可爱了。这样, 我们就看到了一个人的一生。也许在戏里,只写他的青年时代,但也须要知道他的 中年和老年。不怕写的少,就怕知道的少,只有把人物看全了,才能把部分写好。 作家的笔下一定要有富裕。《茶馆》里的人物,有时只说那么两句话,观众觉得他 们还像个人,就因为我知道他们一辈子的事情,而只挑了一两句话让他说。   写戏,很需要技巧,但只凭技巧,不能决定剧本的格调高低。必须从生活出发, 真正写出几个人物,剧本的格调才会高起来。《三击掌》的格调高,因为王宝钏写 的高。她是丞相的女儿,自幼娇生惯养。但是为了爱情,敢和嫌贫爱富的父亲击掌 决裂。到《武家坡》她就低下去了。人物低了,戏也低了。《武家坡》的技巧颇好, 可见光凭技巧是不行的。是人控制着戏,不是戏控制着人。   最后,谈谈语言问题。不管是话剧,还是戏曲,语言都应该既通俗又有文艺性。 我们的本领,就在于会用普通话,话里面又有味道,有思想。不应专在一些文言修 辞上下功夫,那会让人听不懂。要考虑让观众听了发生共鸣,让他们也去想。有个 戏,写国民党统治时间,两个小学教员的谈话。一个说:“看这群孩子多可怜,个 个面如菜色!”我觉得“面如菜色”就不够通俗。不如说成“看看孩子们多可怜, 个个面黄肌瘦”更通俗些。只有观众听懂了,才能打动他们的心,假如把这句话再 改一下,改成“看看孩子们的脸!”这样观众不仅听得懂,还会引导他们去想,就 更有力量。一个作家必须能调动语言。不用去查《辞源》、《佩文韵府》,现成的 语言有的是。你要想法去找,去调动。我在《茶馆》里,形容一个算卦的抽白面儿。 他把白面儿装到哈德门烟上抽,叫做“高射炮”。哈德门烟是英国货,白面儿是日 本货。他抽得很得意,说:“大英帝国的烟,日本帝国的白面儿,两个大帝国伺候 我一个人,多造化!”这句话概括了帝国主义怎样侵略我们的。用幽默的话,写出 了令人辛酸的事儿。所以,我们要寻找那种说得很现成,含义却很深的语言。好的 语言,可以从一句话里看到一个世界。名导演焦菊隐先生说:词儿里面有戏,有动 作。这样,他就有法导演了。我们的语言,不能像老戏那样:“你好比”、“我好 比”,比个二十八个,也不过还是那点事儿。   怎么提炼语言呢?首先是你要多掌握语言。掌握的多了,使用时就能有所选择。 选择就近于提炼。要根据人物性格,根据所处的环境,决定用这几个字而不用那几 个字。前几天,看了一个剧本,写一个生产队长喝了酒回家。他的太太问道:“又 哪儿喝了猫尿回来啦?”就不确切。这场戏虽是写他太太反对他,但对他还是很关 心的。如他太太只是轻微的责备,不希望打起来的话,就不该用“猫尿”这词儿。 所以,语言选择必须恰当。不怕话通俗,就怕用的不是地方。使用语言的原则,应 是:一要通顺,二要精辟。   身体不太好,想的也很不周到。就讲到这里吧。   载一九六三年十一月二十日《河北文学・戏剧增刊》第一期

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