文艺与革命（并冬芬来信） 　　鲁迅先生： 　　在《新闻报》〔２〕的《学海》栏内，读到你底一篇《文学和政治的歧途》的 讲演，解释文学者和政治者之背离不合，其原因在政治者以得到目前的安宁为满足， 这满足，在感觉锐敏的文学者看去，一样是胡涂不彻底，表示失望，终于遭政治家 之忌，潦倒一生，站不住脚。我觉得这是世界各国成为定例的事实。最近又在《语 丝》上读到《民众主义和天才》〔３〕和你底《“醉眼”中的朦胧》两篇文字，确 实提醒了此刻现在做着似是而非的平凡主义和革命文学的迷梦的人们之朦胧不少， 至少在我是这样。 　　我相信文艺思潮无论变到怎样，而艺术本身有无限的价值等级存在，这是不得 否认的。这是说，文艺之流，从最初的什么主义到现在的什么主义，所写着的内容， 如何不同，而要有精刻熟练的才技，造成一篇优美无媲的文艺作品，终是一样。一 条长江，上流和下流所呈现的形相，虽然不同，而长江还是一条长江。我们看它那 下流的广大深缓，足以灌田亩，驶巨舶，便忘记了给它形成这广大深缓的来源，已 觉糊涂到透顶。若再断章取义，说：此刻现在，我们所要的是长江的下流，因为可 以利用，增加我们的财富，上流的长江可以不要，有着简直无用。这是完全以经济 价值去评断长江本身整个的价值了。这种评断，出于着眼在经济价值的商人之口， 不足为怪；出于着眼在艺术价值的文艺家之口，未免昏乱至于无可救药了。因为拿 艺术价值去评断长江之上流，未始没有意义，或竟比之下流较为自然奇伟，也未可 知。 　　真与美是构成一件成功的艺术品的两大要素。而构成这真与美至于最高等级， 便是造成一件艺术品，使它含有最高级的艺术价值，那便非赖最高级的天才不可了。 如果这个论断可以否认，那末我们为什么称颂荷马，但丁，沙士比亚和歌德呢？我 们为什么不能创造和他们同等的文艺作品呢，我们也有观察现象的眼，有运用文思 的脑，有握管伸纸的手？ 　　在现在，离开人生说艺术，固然有躲在象牙塔里忘记时代之嫌；而离开艺术说 人生，那便是政治家和社会运动家的本相，他们无须谈艺术了。由此说，热心革命 的人，尽可投入革命的群众里去，冲锋也好，做后方的工作也好，何必拿文艺作那 既稳当又革命的勾当？ 　　我觉得许多提倡革命文学的所谓革命文艺家，也许是把表现人生这句话误解了。 他们也许以为十九世纪以来的文艺，所表现的都是现实的人生，在那里面，含有显 著的时代精神。文艺家自惊醒了所谓“象牙之塔”的梦以后，都应该跟着时代环境 奔走；离开时代而创造文艺，便是独善主义或贵族主义的文艺了。他们看到易卜生 之伟大，看到陀斯妥以夫斯基的深刻，尤其看到俄国革命时期内的作家叶遂宁和戈 理基们的热切动人；便以为现在此后的文艺家都须拿当时的生活现象来诅咒，刻划， 予社会以改造革命的机会，使文艺变为民众的和革命的文艺。生在所谓“世纪末” 的现代社会里面的人，除非是神经麻木了的，未始不会感到苦闷和悲哀。文艺家终 比一般人感觉锐敏一点。摆在他们眼前的既是这么一个社会，蕴在他们心中的当有 怎么一种情绪呢！他们有表现或刻划的才技，他们便要如实地写了出来，便无意地 成为这时代的社会的呼声了。然而他们还是忠于自己，忠于自己的艺术，忠于自己 的情知。易卜生被称颂为改革社会的先驱，陀思妥以夫斯基被称为人道主义的极致 者，还须赖他们自己特有的精妙的才技，经几个真知灼见的批评者为之阐扬而后可。 然而，真能懂得他们的艺术的，究竟还是少数。至于叶遂宁是碰死在自己的希望碑 上不必说了，戈理基呢，听人说，已有点灰色了。这且不说。便是以艺术本身而论， 他何常不崇尚真切精到的才技？我曾看到他的一首讥笑那不切实的诗人的诗。况且 我们以艺术价值去衡量他的作品，是否他已是了不得的作家了，究竟还是疑问呵。 mpanel(1); 　　实在说，文艺家是不会抛弃社会的，他们是站在民众里面的。有一位否认有条 件的文艺批评者，对于泰奴（Ｔａｉｎｅ）〔４〕的时间条件，认为不确，其理由 是：文艺家是看前五十年。我想，看前五十年的文艺家，还是站在那时候，以那时 候的生活环境做地盘而出发，所以他毕竟是那时候的民众之一员，而能在朦胧平安 中看出残缺和破败。他们便以熟练的才技，写出这种残缺和破败，于艺术上达到高 级的价值为止，在他们自己的能力范围之内。在创造时，他们也许只顾到艺术的精 细微妙，并没想到如何激动民众，予民众以强烈的刺激，使他们血脉愤张，而从事 于革命。 　　我们如果承认艺术有独立的无限的价值，艺术家有完成艺术本身最终目的之必 要，那末我们便不能而且不应该撇开艺术价值去指摘艺术家的态度，这和拿艺术家 的现实行为去评断他的艺术作品者一样可笑。波特来耳的诗并不因他的狂放而稍减 其价值。浅薄者许要咒他为人群的蛇蝎，却不知道他底厌弃人生，正是他的渴慕人 生之反一面的表白。我们平常讥刺一个人，还须观察到他的深处，否则便见得浮薄 可鄙。至于拿了自己的似是而非的标准，既没有看到他的深处，又抛弃了衡量艺术 价值的尺度，便无的放矢地攻刺一个忠于艺术的人，真的糊涂呢还是别有用意！这 不过使我们觉到此刻现在的中国文艺界真不值一谈，因为以批评成名而又是创造自 许的所谓文艺家者，还是这样地崇奉功利主义呵！我――自然不是什么文艺家―― 喜欢读些高级的文艺作品，颇多古旧的东西，很有人说这是迷旧的时代摈弃者。他 们告诉我，现在是民众文艺当世了，崭新的专为第四阶级玩味的文艺当世了。我为 之愕然者久之，便问他们：民众文艺怎样写法？文艺家用什么手段，使民众都能玩 味？现在民众文艺已产生了若干部？革了命之后的民众能够赏识所谓民众文艺者已 有几分之几？莫非现在有许多新《三字经》，或新《神童诗》出版了么？我真不知 民众化的文艺如何化法，化在内容呢，那我们本有表现民众生活的文艺了的；化在 技艺上吧，那末一首国民革命歌尽够充数了，你听：“国民革命成功……齐欢唱……” 多么宏壮而明白呵！我们为什么还要别的文艺？他们不能明确地回答，而我也糊涂 到而今。此刻现在，才从《民众主义与天才》一文里得了答案，是：“无论民众艺 术如何地主张艺术的普遍性或平等性，但艺术作品无论如何自有无限的价值等差， 这个事实是不可否认的。所谓普遍性啦，平等性啦这一类话，意思不外乎是说艺术 的内容是关于广众的民间生活或关于人生的普遍事象，而有这种内容的艺术，始可 以供给一般民众的玩味。艺术备有像这种意味的普遍性和平等性不待说是不可以否 认的，然而艺术作品既有无限的价值等级存在。以上，那些比较高级的艺术品，好， 就可以说多少能够供给一般民众的玩味，若要说一切人都能够一样的精细，一样的 深刻，一样的微妙――换句话说，绝对平等的来玩味它，那无论如何是不得有的事 实。” 　　记得有人说过这样的话：最先进的思想只有站在最高层的先进的少数人能够了 解，等到这种思想透入群众里去的时候，已经不是先进的思想了。这些话，是告诉 我们芸芸众生，到底有一大部分感觉不敏的。世界上有这样的不平等，除了诅咒造 物的不公，我们还能怨谁呢？这是事实。如果不是事实，人类的演进史，可以一笔 抹杀，而革命也不能发生了。世界文化的推进，全赖少数先觉之冲锋陷阵，如果各 个人的聪明才智，都是相等，文化也早就发达到极致了，世界也就大同了，所谓 “螺旋式进行”一句话，还不是等于废话？艺术是文化的一部，文化有进退，艺术 自不能除外。民众化的艺术，以艺术本身有无限的价值等差来说，简直不能成立。 自然，借文艺以革命这梦呓，也终究是一种梦呓罢了！以上是我的意思，未知先生 以为如何？ 　　一九二八，三，二五，冬芬〔５〕。 　　回信 　　冬芬先生： 　　我不是批评家，因此也不是艺术家，因为现在要做一个什么家，总非自己或熟 人兼做批评不可，没有一伙，是不行的，至少，在现在的上海滩上。因为并非艺术 家，所以并不以为艺术特别崇高，正如自己不卖膏药，便不来打拳赞药一样。我以 为这不过是一种社会现象，是时代的人生记录，人类如果进步，则无论他所写的是 外表，是内心，总要陈旧，以至灭亡的。不过近来的批评家，似乎很怕这两个字， 只想在文学上成仙。 　　各种主义的名称的勃兴，也是必然的现象。世界上时时有革命，自然会有革命 文学。世界上的民众很有些觉醒了，虽然有许多在受难，但也有多少占权，那自然 也会有民众文学――说得彻底一点，则第四阶级文学。 　　中国的批评界怎样的趋势，我却不大了然，也不很注意。就耳目所及，只觉得 各专家所用的尺度非常多，有英国美国尺，有德国尺，有俄国尺，有日本尺，自然 又有中国尺，或者兼用各种尺。有的说要真正，有的说要斗争，有的说要超时代 〔６〕，有的躲在人背后说几句短短的冷话。还有，是自己摆着文艺批评家的架子， 而憎恶别人的鼓吹了创作。倘无创作，将批评什么呢，这是我最所不能懂得他的心 肠的。 　　别的此刻不谈。现在所号称革命文学家者，是斗争和所谓超时代。超时代其实 就是逃避，倘自己没有正视现实的勇气，又要挂革命的招牌，便自觉地或不自觉地 必然地要走入那一条路的。身在现世，怎么离去？这是和说自己用手提着耳朵，就 可以离开地球者一样地欺人。社会停滞着，文艺决不能独自飞跃，若在这停滞的社 会里居然滋长了，那倒是为这社会所容，已经离开革命，其结果，不过多卖几本刊 物，或在大商店的刊物上挣得揭载稿子的机会罢了。 　　斗争呢，我倒以为是对的。人被压迫了，为什么不斗争？正人君子者流深怕这 一着，于是大骂“偏激”之可恶，〔７〕以为人人应该相爱，现在被一班坏东西教 坏了。他们饱人大约是爱饿人的，但饿人却不爱饱人，黄巢时候，人相食，〔８〕 饿人尚且不爱饿人，这实在无须斗争文学作怪。我是不相信文艺的旋乾转坤的力量 的，但倘有人要在别方面应用他，我以为也可以。譬如“宣传”就是。 　　美国的辛克来儿说：一切文艺是宣传。〔９〕我们的革命的文学者曾经当作宝 贝，用大字印出过；而严肃的批评家又说他是“浅薄的社会主义者”。但我――也 浅薄――相信辛克来儿的话。一切文艺，是宣传，只要你一给人看。即使个人主义 的作品，一写出，就有宣传的可能，除非你不作文，不开口。 　　那么，用于革命，作为工具的一种，自然也可以的。 　　但我以为当先求内容的充实和技巧的上达，不必忙于挂招牌。“稻香村”“陆 稿荐”〔１０〕，已经不能打动人心了，“皇太后鞋店”的顾客，我看见也并不比 “皇后鞋店”里的多。一说“技巧”，革命文学家是又要讨厌的。但我以为一切文 艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色）， 而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之 外，要用文艺者，就因为它是文艺。 　　但中国之所谓革命文学，似乎又作别论。招牌是挂了，却只在吹嘘同伙的文章， 而对于目前的暴力和黑暗不敢正视。作品虽然也有些发表了，但往往是拙劣到连报 章记事都不如；或则将剧本的动作辞句都推到演员的“昨日的文学家”〔１１〕身 上去。那么，剩下来的思想的内容一定是很革命底了罢？我给你看两句冯乃超的剧 本的结末的警句：“野雉：我再不怕黑暗了。 　　偷儿：我们反抗去！” 　　四月四日。鲁迅。 　　BB 　　〔１〕本篇最初发表于一九二八年四月十六日《语丝》第四卷第十六期。 　　〔２〕《新闻报》一八九三年二月十七日创刊于上海的日报，一九四九年五月 二十七日停刊。一九二八年一月二十九日、三十日该报曾连载鲁迅一九二七年十二 月二十一日在上海暨南大学的讲演《文艺与政治的歧途》（后收入《集外集》）。 　　〔３〕《民众主义和天才》日本作家金子筑水作，ＹＳ译文载《语丝》第四卷 第十期（一九二八年三月五日）。〔４〕泰奴（１８２８―１８９３）通译泰纳， 法国文艺理论家。他认为：民族、环境、时代是决定文学艺术的三个重要因素。在 他所著《艺术哲学》一书中充分发挥了这个论点。 　　〔５〕冬芬即董秋芳（１８９７―１９７７），浙江绍兴人，当时北京大学英 文系学生。 　　〔６〕超时代当时革命文学运动中部分人提出的文学主张，如钱杏