第四辑 黑暗中的声音 黑暗中的声音 张新颖 我对语言的弊病感兴趣。我对陈词滥调感兴趣。 瓦茨拉夫・哈韦尔在任捷克和斯洛伐克联邦共和国总统之前的一本自传性的书 里，说过写在上面的这两句话。哈韦尔让他的剧中人发现“陈词滥调是这个世界上 的中心原则”，他自己却仍然能多多少少地超然处之，这确实也是他忠诚于荒诞派 戏剧传统的一个例证。荒诞派戏剧中晃动着嬉戏的影子。 但是并非所有的人都有“感兴趣”这样良好的态度。很多人是被陈词滥调纠缠， 被语言的弊病困扰，不安、痛苦，甚至疯狂的。 会有人因为语言的问题而发疯？在我看来这毫无疑义。 生活也许变得日益轻松、容易、有意思，存在却更加艰难、空洞、意义暧昧。 我们可以做越来越多的事情，我们却越来越不能表达自己。 无法表达自己的情形每个人都会有不同程度的感受，但是，它作为一个存在的 巨大问题，却是针对那些在当下状况的语词中找不到自我精神的基本空间的话语主 体而言，我把这些人称作“我们”。我们是这样一些人：我们找不到历史，历史是 别人的创造物。我们找不到现实，现实为他者占有。我们存在于历史和现实之外； 同时也不为未来做准备，未来不过是历史和现实的延伸，不拥有历史和现实的我们 也不拥有未来。我们还找不到同类和伙伴，其他人往往把我们看成同类和伙伴，并 且让我们共顶一只这个或那个名词做的帽子，几个形容词或动词拼凑的存在方式， 但这是别人强加的，我们彼此间并不认同和沟通？原因很简单，也触及到了根本： 我们还无法把自己表达出来，凭什么来认同和沟通？我们只是在无法表达自己这一 有限规定性上才能称作“我们”，硬要说我们是同类或伙伴，那我们最多也只算黑 暗中的同类，看不见的伙伴。我们不可能互相援手。 我们是以否定的方式来透现自身的，这是不得已而为之，我们几乎丧失了任何 正面表达自我精神实质的能力。比如我们“爱”，然而一想到“爱”是被大大小小 的歌星唱来唱去卖钱的，一想到“爱”是意识形态的指令，并且替你设置好了一个 个有所指但你总也搞不清所指的具体性的对象，一想到“爱”被无数的人重复了千 百年而且还要继续重复下去，每重复一次它的成分就要复杂一分，于是“爱”便无 法出口，一旦说出，就等于扭开了历史的和现实的开关，就会从各个方向涌来含混 而巨大的“情感”之流把我们的“爱”淹没，我们会在污泥浊水中不明不白地遭到 流弹的袭击。我们害怕被不是我们的历史覆盖，窒息而死；我们害怕被我们不拥有 的现实侵害，受伤而死。 我们不愿意承认先我们而在的历史和现实，然而我们却躲不开不是我们的历史， 我们无法不用被用旧了、磨坏了，既无限复杂又失去了弹性变得无比僵硬的字、词、 语；我们更躲不开现实，现实会逼着我们对它作出反应，而我们一旦对现实表态， 就只能用现实的语词，它是在表态之前就已经规定好了的。比如文化人“下海”。 文学上的“陕军”，不管我们持何种态度，都无法回避“下海”、“陕军”这样的 词汇，只要我们和这样的词汇发生关联，就等于承认了这样的语言事实及其内含的 价值准则。即使是反对（对具体的事件），也是承认（对无所不在的现实）。尤金 ・奥尼尔说：“我们常常反对一些小事，最后我们自己却变得渺小了。”我们不愿 因为反对现实而被现实化。我们常常在现实的压力下仍然缄口不语，其时我们就退 出了现实同时也是被现实放逐。 为了拒绝现实，保护自己不被现实侵害，我们成为无言的话语主体。因此现实 不把我们当作话语主体来看待也自有现实的道理。现实不尊重沉默。 但现实是什么？现实不为我们占有，同时也不为自以为占有现实的人占有，现 实不为任何人占有。现实从不真实。自以为熟练地掌握了现实的词汇和语法的人在 毫无困难地表达自己的时候实质上正被现实占有。越在现实中如鱼得水，现实对他 的占有就越全面、越彻底。因此，我们在现实中退场，不对现实说话，也就避免了 被捕获。这是我们的欣慰。然而如果我们不通过现实表达自己，我们能在现实之外 表达自己吗？ mpanel(1); 换句话说，我们能创造自己独有的词汇和语法吗？在我看来，当代先锋文学就 曾经抱着这样的企图，要创造出一块既不被历史、也不被现实占有的话语空间，所 以社会对它的贬斥是题中应有之义。在先锋文学极端的表述中，特别常见的是在先 锋诗歌中，它尽了自己最大的力量摒弃和破坏历史和现实中通行的表述原则，它使 自己的表述成为一种其他人无法进入的独语。先锋文学对语言的能指和所指之间关 系的“发现”和致力于其间张力的表达，其实可以理解为精神主体的自我发现及其 与现实之间的紧张关系。为了逃避无所不在的历史、现实及其原则，先锋文学被逼 上梁山。但是最个人化的独语就是自我表达吗？如果现实进入不了这种独语，现实 就认为它不值一提或者根本就不存在；另一方面，从自我的立场上来看，别人不懂 的词汇和语法自己就懂吗？假设说我懂我自己，那么是否能够据此推断我就懂得自 己在压力和焦虑状态下所做的不自由的表达――独语？不得已的独语为了逃避历史 和现实的占有，同时也就牺牲掉了人类亘古以来最基本的也即是共同或共通的情感、 认识和思想，而舍弃了这些最基本的东西的表达，还是自我表达吗？ 先锋文学寄希望于将来，这是先锋文学最世俗的一面。将来不过是历史和现实 的延伸，将来的承认和授勋也就是历史与现实的承认和授勋。所以80年代的先锋在 90年代大红大紫，灿若明星。先锋与现实之间彼此苟且，彼此靠拢，彼此让步，在 现实对先锋的认可和先锋对现实的认可之间成功地达成妥协，二者都是赢家，而现 实是最后最大的赢家。我们从俗，把曾经有过的那么一部分文学、那么一些作家称 作先锋文学和先锋作家，而真正的先锋永远的先锋默默无闻。先锋没有前途没有希 望。先锋应该是彻底绝望者的姿态，是一无所求者的姿态。所以我们不苛责中国先 锋文学在当代文化语境中的裂变和分化，我们不苟责梁山好汉的归顺投降。世上有 永远的独语者，但为数肯定很少很少，而彻底的独语者，我们也无从知道。如果世 上没有谁堪称这样的人，那么我们的理想中肯定有这样的存在，我们的理想为这样 的人留下了位置。 先锋文学的今昔变迁证明创造独立的话语空间是一种妄念，它没有为我们解决 如何表达自己的难题提供一条途径。我们曾经以为在先锋文学的话语空间中可以安 置自己的精神家园，现在我们恍悟我们仍然居无定所。 如果语言是我们自己的语言，那么语言就是我们存在的家园。可是语言先我们 而在而且不可能为我们拥有，我们不得已和它发生关系就会被它反锁住，语言是我 们黑暗又肮脏的牢笼。我们没有新工具，造不起来新房子。我们的存在既没有蔽护 又积满了历史和现实的尘垢，被莫名地捆绑。我们左冲右突、头破血流却依然发不 出声音。我们模仿历史和现实的声音来说话，此时，我们的口在说，而心灵在沉默。 有时我们未免说得太多，在这个语言过剩的时代加剧过剩语言的生产和输出，这时 候，往往心灵沉默得更深，如同死去。我们变得胡说八道，信口开河，带着对语言 的仇恨和存在的恶意糟塌不为我们所有的语言。我们愤世嫉俗、尖酸刻薄，可是谁 又真愿意愤世嫉俗、尖酸刻薄呢？谁不愿自己能正常地生活和思想，却偏偏把自己 搞得怪里怪气、不像人样呢？也许，我们拚命把自己的尖酸刻薄、愤世嫉俗发泄出 来，我们的内心就会少一些这类东西，而更多一些平和安详，更多一些宽厚坦荡。 如果不是这样，如果我们的内里也只有愤世和刻薄，那就好办许多，就不会有如何 表达的存在难题了。 大诗人威・休・奥登羡慕数学家的命好，因为“只有同行才能评论他”，而作 家和公众却在用着同样的媒介――语言。奥地利诗人卡尔・克劳斯说：“一般公众 其实并不懂德语，可是在杂志里我不能跟他们这般说。”他气概非凡地表示：“我 的语言是一个人尽可夫的娼妓，可是我却必须把它改造成一个处女。”奥登认为： “这既是诗歌的光荣也是耻辱：诗歌的媒介不是它的私产，诗人无法创造自己的语 词，这语词并非大自然的产品，而是为了不同的目的使用语词的人类社会的产品。 在现代社会里，语言常遭污损，被贬低成‘非语言’，诗人经常处在耳朵被污染的 危险之中，对子媒介是他们的私有财产的画家与作曲家来说，这种危险是不存在的。 但在另一方面，诗人却比画家与作曲家保险，不那么容易受到另一种现代社会的祸 害――唯我论者的主观主义――的污染；不管一首诗有多么隐秘，它所用的每一个 词都有意义，在词典里能查到，这一事实足以证明别人的存在。即使《芬尼根觉醒》 的语言也不是乔伊斯独创；一个纯属个人的文字世界是不可能存在的。” 其实奥登所言并不一定局限于文学写作，它对于每一个要“存在”的人都是问 题。 也许我们太偏狭了，我们承认我们确实受到了“唯我论者的主观主义”的污染， 这是一个时代的病症。我们有可能像奥登那样，既清醒又通达吗？即使现在不能， 将来可能吗？ 到天晴的时候 半岛 诗人们永远是对的，历史站在他们一边。 ――布哈林致斯大林的信 这是诗人帕斯捷尔纳克晚年的组诗标题。 乍看起来，我引用了另一个标题，然而一旦说出它的转义内容，它便不是单纯 的引用，而是在同音异义的掩护下，改变另一个标题的向度。 在诗人笔下的字里行间，在他的生活中，他的情感领域和灵魂深处，甚至在潜 意识与梦里，都有过太多太多的阴霾、泥泞、雷雨和暴风雪。翻开《日瓦戈医生》， 我们和作者和主人公一样，无法回避一次又一次、越来越凶猛疯狂的暴风雪。有些 暴风雪的景象，既壮美又凄凉，让我想起普希金和到洛克的诗。 但日瓦戈的朋友戈尔东会指责这类抒情式联想极不恰当，简直有点混淆视听。 帕斯捷尔纳克遭遇的暴风雪跟那两位诗人笔下的暴风雪不可同日而语―― 想到它，就会不寒而栗 扼杀生灵的白色王国 戈尔东说：比如勃洛克写“我们，俄国恐怖年代的孩子”这句话的时候，孩子 并不指孩子，恐怖也不可怕，不过是天意，具有启示录的性质而已，可后来，一切 转义的都变成字面上的意义了：孩子就是孩子，恐怖是可怕的，不同就在这里。 孩子就是孩子。 我眼前浮现一个顽皮而固执的孩子形象：马尔堡车站，那孩子跟着列车跑，一 直跑到车站尽头，然后猛地跳上车厢的梯蹬，为的是向心上人儿道一声再见，为的 是在某个陌生旅馆对着黑暗的墙壁痛哭一晚，更重要的是，为了放弃抽象的哲学而 发现抒情的天赋并感知一下尚未到达的未来之爱。 诗人的老友楚科夫斯基八十高龄了，也和我一样，脑海中总浮现一个孩子的影 子：那孩子或者手里拿着毛巾，沿着一条羊肠小道直奔谢通河，连头也不回，一下 子扎入冰冷刺骨的水中；或者，迈着碎步经过一个墓地，急促而轻盈地跑向火车站， 然后敏捷地跳上已经开动的火车。 如今，诗人也安葬在那块他无数次经过的墓地。女记者奥・卡里斯莱曾这样描 绘它：宛如夏加尔油画中的背景的一个小角落。墓地用涂成天蓝色的栅栏圈了起来。 天蓝色，一种明净而自由的色调，守护着诗人的安眠。 孩子是爱哭的，许多寻常或神圣的瞬间，他会莫名地入迷销魂，热泪盈眶： “大自然、世界、宇宙的秘室／我全身带着玄奥的战栗激情／流着幸福的热泪 ／守护你那永恒的使命。” 当有人给他读惠特曼的诗，他会突然满脸泪花；每逢他倾听自己心爱的肖邦的 练习曲时，往往两眼泪光闪闪；而当他谈到自己晚年才“发现了”契诃夫的时候， 竟然老泪纵横。 有人会问，多情善感、多泪好哭和软弱之间能否划等号呢？ 加林娜・涅高兹曾记载这样一件事：一次，斯大林在电话里对鲍里斯・列昂尼 多维奇说，自己的一个朋友在写诗，很想知道他对这些诗的看法。几天后诗送来了， 他马上明白，这些单调乏味的诗是斯大林本人写的。他痛苦地想，怎样回答斯大林 呢？一段时间之后，斯大林又来了电话，他果断地对斯大林说，诗写得不好，“让 您的朋友最好去干别的，于他更合适的事情吧。”斯大林沉默一会儿说：“谢谢您 的坦率，我就这样转达。”此后，他等待着一切后果发生，但是，生活依然平静。 奥・伊文斯卡娅在《为时间所俘虏》一书中说，1937－1938年，已有人为他罗 织了种种罪名，但据说因斯大林的一句话，他才得以幸免。 斯大林说：“不要触动这只闲云野鹤……” 闲云野鹤？是又不是。他不看报，从50年代起，几乎不听广播，连电话也不安 装。但他绝非置身在生活的涡漩之外。而是时时刻刻捕捉命运的线索―― 追寻流逝岁月的实质， 追寻那内在的原因， 查它的本，挖它的根， 一直剥到它核心的核心。 这么做是可怕的，如同可怕的白色恐怖。 诗人的朋友或者神秘地失踪，或者被处决、流放，或者自杀，然而，几乎与此 同时，在黑暗重又降临。有人在报刊上指责“他与新的现实格格不入”、“他提到 苏维埃革命时总是带着明显的恶意，甚至是仇恨”的时候，他却以一个诗人真实的 感受和良知开始了长卷史诗的写作。 “我已着手写一部长篇小说。老实说，这是我第一部真正的作品。我要在这部 作品中勾画出俄罗斯近40年的历史面貌，同时这部作品将通过沉痛的、忧伤的和经 过细致分析过的主题的各个方面，如同狄更斯和陀思妥耶夫斯基这些榜样作家的作 品一样――成为表现我对艺术、对圣经、对历史中的人的生命以及其它等等事物的 观点的作品。”（1948年10月13日致奥・弗雷登别格的信） 诗人绝对清醒，一如他绝对清醒的文本。他预测到“真正的作品”将要遭遇的 命运,但决不退缩：“我并不指望当前的报刊能发表这部作品。”（1948年6月29日 致奥・弗雷登别格的信） 思考的代价是沉重的，不仅要对时代、对社会、对历史质疑，也要否定自己的 过去，即便曾经是辉煌的：“我不喜欢自己1940年以前的文风”，“除了《日瓦戈 医生》还值得一读以外，其它作品都没有任何价值”。 漫长的8年时间，在暴风雪时时刻刻肆虐的极度严寒的世界上,诗人如分身的齐 天大圣，以多副大脑同时掘进――和他朝夕相处的人物们。 尼古拉耶维奇说：寻求真理的只能是独自探索的人，和那些并不真正热爱真理 的人毫不相干。 尼古拉耶维奇说：人不是生活在自然界，而是生存于历史之中……历史又是什 么？历史就是要确定世世代代关于死亡之谜的解释以及如何战胜它的探索。 帕夫洛维奇沉思：这是世纪病，时代的革命癫狂。心里想的是一回事儿，说的 和表现出来的又是另一回事儿。谁的良心都不干净。 日瓦戈想：不自由的人总美化自己的奴役生活。 日瓦戈说：这是一种现代病。我想它发生的原因在于道德秩序。要求把我们大 多数人纳入官方所提倡的违背良心的体系。日复一日使自己表现得同自己感受的相 反，不能不影响健康。 日瓦戈的札记：墙外日夜喧嚣的街道和当代人的灵魂联系得如此紧密，有如开 始的序曲同充满黑暗和神秘、尚未拉起、但已经被脚灯照红的帷幕一样。门外和窗 外不住声地骚动和喧嚣的城市是我们每个人走向生活的巨大无边的前奏。我正想从 这种角度描写城市。 帕斯捷尔纳克回答记者：我时刻感受到自己在同时代人面前负有一笔巨债。写 这部小说是偿还债务的试图。当我慢慢写作时，还债的感觉一直充满我的心房。 别尔嘉耶夫在《俄罗斯思想》中指出，当拉吉舍夫在他的《从彼得堡到莫斯科 的旅行》中说，“看看我的周围――我的灵魂由于人类的苦难而受伤”时，俄罗斯 的知识分子便诞生了。而人民的自发力量对知识分子来说是一种隐秘的力量，知识 分子总感到有负于人民。 “这部书是一个世界：天堂和地狱，神秘性的人物尤里和拉拉如同亚当和夏娃， 他们穿行在只有天主才知道的黑暗中，他们所踏行的土地因他们而变得圣洁。这是 俄罗斯神圣的大地，大地上有令人神往的命运，它是神秘的、隐蔽的，藏在神的思 维中。”美国诗人默顿如是说。 “日瓦戈”来源于俄语“生命”一词，象征日瓦戈的遭遇和命运也即是生命的 遭遇和命运。 日沉龙医生是帕斯捷尔纳克命运的形象化表达：一段苦难的历程，一幅特殊历 史的缩影，一部知识分子的心灵史――哀歌、挽歌和颂歌的三部曲。 起先他向往革命。二月风暴动摇了沙皇的统治，他感受到一种从未有过的兴奋。 当他从号外上看到十月革命的消息，热情地赞叹这是多么了不起的手术，一下子就 把多年发臭的烂疮切除了，一下子就把百年来不合理的制度判了死刑。“这是空前 的奇迹，是不顾熙熙攘攘的平庸生活的进程而突然降临的新启示。” 随着对现实的深入了解和亲身体验，他开始失望，并且怀疑：“这不是生活， 而是一场破天荒的荒唐梦”。“人是为生活而生的，生活本身，生活的好坏和生活 的本领才是重要的，为什么要用这种胡编乱造的故事来代替生活？为什么要用契诃 夫写的小学生逃往美国的荒唐故事来代替生活？” 由失望到怀疑再到幻灭，进而反省、质问自己：“难道就因为这么一次不谨慎 的赞赏而付出代价，就只能年年听这些愈来愈死气沉沉、愈来愈费解的无法实现的 狂妄叫喊和要求？难道就因为一时的表示同情而使自己变成终身奴隶吗？” 《日瓦戈医生》：一种怀着心痛、怀着苦楚的艺术表达。一个知识分子最个人 化的漫长独白。聆听这灵魂的独白，我们仿佛看见，一个朝圣者艰难地不畏风险地 跋涉在暴风雪呼啸的旷野上，默默地承受历史的重负和民族的苦痛。 对于富有探索和感性气质的人来说，认识与受苦是同一件事。 一个受苦受难的使徒，一个“世人皆醉我独醒”的先知。 他不选择“红色”，也不选择“白色”；他不投靠旧政权，也不投奔新政权， 而是甘居中间，做历史边缘人，独善其身。正是这个在社会边缘苦苦思索历史和民 族命运的异教徒，带着心灵的清醒，思考的密度和力度，以执著的意志和壮阔的警 世风格，表达了一个知识分子内心的焦虑与不安。 让我们停顿片刻，看看诗人的朋友茨维塔耶娃给他画的一幅素描：帕斯捷尔纳 克长得既像阿拉伯人，同时又像阿拉伯马。 我手头有一张诗人的照片，脸孔的确很长，眼睛向上斜挑着，桀骜不驯而又目 空一切。我能想像他写信的时候，的确像一匹倔强的马。 是的，诗人是倔强的也是觉醒的，他完全意识到他的使命，他的幸福，他的远 见，甚至他日后巨大的成功。 特立独行不仅需要非凡的勇气，更需要强劲的天性、静观的智慧和卓绝的才识。 以故作单纯的面目取悦于时尚，为当局讳莫如深的历史掩饰罪恶，这是诗人不屑为 之的。因此，他一生中从未获得来自本国政府的任何奖励。而诺贝尔文学奖，竟然 酿成轩然大波，给他带来更不公正的待遇，并且，加速了他的死亡。 许多可怕又可耻的帽子，伴随诺贝尔文学奖的桂冠一齐飞向诗人头上：“污蔑 者”、“诽谤者”、“犹太”、“叛徒”，等等。且不说来自上层的批判，高尔基 文学院的学生居然成群结队地到作家寓所游行示威，投掷石块，砸毁门窗，对作家 进行直接的人身攻击。 历史常常出现惊人的相似。100多年前，当第一封《哲学书简》刊出后,恰达耶 夫也是被斥为俄罗斯的“敌人”、“叛徒”、“疯子”，大学生们宣称要拿起武器 来捍卫俄国的荣誉。 正视苦难和揭示丑恶，以及预兆即将来临的巨大悲剧，对诗人自己而言也是极 其悲怆的，因为他置身于其中，是悲剧时代的一分子，是本民族的一个微粒，他别 无选择，也无法逃避，他和他笔下的优秀人物，还有这个不失伟大但血腥味过浓的 世纪，都将一起消逝。 因此诗人在先知地与其诀别的同时，难免表现出无限的伤感和留恋。在小说中 我们不断看到一个美丽的意象：窗台上那支燃烧的蜡烛和玻璃上的冰凌融化出来的 圆圈。这是沟通日瓦戈和拉拉心灵的火花，也是作者对过往岁月的一种温情的怀念。 从某个意义上讲，留恋过去，也就是眺望未来。 恰达耶夫说：“当一个人找不到自己与过去、与未来的联系时，他便会丧失自 我。” 别尔嘉耶夫也说：“知识分子在我们这里不可能生活在现在，他们是生活于未 来，有时则生活于过去。”他还指出，俄罗斯文化最有创造性的代表者都是朝圣者， 果戈里、阳思妥耶夫斯基、托尔斯泰，等等。“朝圣者没有自己逗留的城市，他追 求未来的城市。” 托尔斯泰的形象伴随他终身的帕斯捷尔纳克不就是这样的朝圣者么？ 小说的结尾是意味深长的：日瓦戈的两个好友已经老了，他们坐在窗前，感到 一种心灵上的自由，仿佛觉得他们脚下的街道已经能够触摸未来了，而他们自己也 步入未来，今后将永远处于未来之中。 但是，未来究竟是个什么样子？恐怕在这个问题上，清醒的诗人也有一丝儿迷 惆。不过，有一点是肯定的，千真万确的，这就是未来不会忘记历史，一如历史联 结着未来，正像日瓦戈医生的诗所说： 我虽死去， 但三日之后就要复活。 仿佛那水流急湍， 也像是络绎的商队不断 世世代代将走出黑暗， 承受我的审判。 通往梦幻之乡 残雪 一 博尔赫斯的《乌尔里卡》这个幻想小故事是一首关于艺术本质的抒情诗。 乌尔里卡由于自身的虚幻飘渺，对于追逐者“我”来说，自始至终呈现为一种 渴望，一种缺少而不是满足。什么是美？美就是我对乌尔里卡所感到的那种焦急， 那种要填补内在空虚、渴望回应的强烈冲动。冲动越强烈，对象唤起的美感越大。 人同作品《乌尔里卡》的遭遇产生了奇迹――地老天荒的爱情。这种特殊的爱情的 实质是与性爱密切有关的渴望，但又绝对排除了性爱。那是人内心深处的一种抽象 的渴望――莫以名状，纯净无比。 我同乌尔里卡遭遇的整个过程便是欣赏艺术的过程，乌尔里卡以她独特高贵的 气质和美丽的容貌吸引了我，我陷入情网不能自拔。在郊外散步中，热情高涨的我 想要吻她，但被她拒绝，她说： “到了雷神门的客栈我就随你摆布。现在我请求你别碰我。还是这样的好。” 雷神门是什么地方？那是一个梦幻之乡。在艺术欣赏中，一切直接的肉欲都受 到排斥，只有进入了雷神门的意境，人才可以尽兴发挥，让渴望（或缺少）更加强 烈。所以当我问乌尔里卡是不是爱我时，我得不到答复。接着我惊奇地发现乌尔里 卡可以预知未来，乌尔里卡说那是因为她是快死的人。此处也告诉读者最美的作品 总是弥漫着死亡的气息，这种气息可以将人的渴望激发到最大限度。因为只有死是 渴望的终极。 雷神门的附近有凶险的狼嗥，旅馆幽暗的房间里充满了宗教的氛围，时间变成 属于两人的永恒。同美的交媾完成了，这空前绝后的奇迹的结果当然不是肉体的满 足，而是心的绵绵不尽的渴求。 二 《南方》这个故事是《永生》的另一种版本。故事中主人公达尔曼的体验就是 永生的体验，一种无法承受又不得不承受的体验。体验比起死本身来，实在是要可 怕一万倍，又因为人只有活着才会有这种不堪回首的体验，活就成了一件遭诅咒的 事情了。但经历了那一切之后，人们常说的“生不如死”在艺术家的笔下却成了主 人公的秘密财富，他就是从那里进入永生的通道，到达纯美的理念之乡的，可以说 从此他就将生活变成了美。南方是人的故乡，也是人体验过了死亡之后的最高意境， 除了永生，南方的一切现实生活在达尔曼眼里都变成了戏，抽象的理念覆盖一切， 变成了永恒的幸福，他生活在思索与抽象之美当中，每一个瞬间都是一次新生，其 新奇和感动分外强烈，他第一次感到：人只有在这样的瞬间才是真正活着的。而其 实，就连永生本身，不也是一场戏吗？所谓“真的”死亡谁又体验过呢？所以永生 是最悲壮的戏。 故事的情节很简单。一次小小的事故让达尔曼患上了败血症，他经历了一段生 不如死的医院生活，活了下来，然后去故乡休养。故乡美丽的风景恢复了他的生活 欲望，但那一切都不是为了让他平静下来，因为他很快又面对着死亡。他没有害怕， 因为他已经像水牛那样活过一回了，不会有比那更为恐怖的事发生了。他笨拙地拿 起匕首，走向生活……《永生》强调的是人对痛苦的承担，《南方》突出的则是人 对生活的选择。人已经知道了死的痛苦，也体验了死的痛苦，但人仍然要选择“再 死一次”般的生活，而不是一劳永逸的解脱。主人公从阅读《一千零一夜》这部不 朽的著作开始，置身于那种不朽的体验，他的情感经历令人想起那个对称的、不朽 的《曲径分岔的花园》，痛苦同幸福的程度相等，悲哀绝望与极乐的程度也相等， 经历了“生不如死”之后，便领略了“死不如生”。选择生活就是选择一次次的死 亡体验，那体验伴随着烦恼、恶心和恐惧，随后也会有缓解、奇妙和狂喜。人不能 像那只神秘的猫一样生活在瞬间的永恒之中，但人可以在每一个瞬间领略永恒，这 是猫做不到的。 当主人公达尔曼到达故乡南方时，他看见了一位老人，典型的南方高乔人。 “一个非常老的男人背靠柜台蹲在地下，像件东西似的一 动不动。悠久的岁月使他抽缩，磨光了棱角，正如流水磨光的 石头或者几代人锤炼的谚语。他熏黑、瘦小、干瘪，仿佛超越 时间之外，处于永恒。” 这是永生人的另一种翻版。老人一看见达尔曼就知道他曾经承担过什么，还将 继续承担什么。他在后来鼓励达尔曼重新介入生活，他送给他杀人的匕首，让他在 血腥的决斗中去再一次体验永生。达尔曼没有犹豫,原因有三点：1．这一次是由他 自己来选择死（永生） 的形式，同上一次的体验将完全不同，因为是有意识的。2 ．既然他已经承担过一次不可能承担的痛苦,他就可以承担第二次、第三次。3．南 方的风气决定了达尔曼只能接受挑战，也就是像永生那样活。如果他死了，那对他 是解脱，是幸福，是欢乐；如果他不死，他也只能以这种方式继续接受挑战。这就 是南方的原则，南方的残酷，也是南方的魅力。那位老高乔人默默地将南方的原则 传达给达尔曼，对他充满了期待。 现实生活是恶心的，摆脱不了的，可只有现实生活能给人提供永生体验机会， 达尔曼别无选择。他的生活由《一千零一夜》开始，也将像《一千零一夜》那样持 续，《一千零一夜》（或他在医院的体验）是他用来反抗现实生活的法宝，现实生 活则是他用来实现《一千零一夜》的意境的场地。完全可以设想达尔曼在决斗中受 了重伤（以他的技术），又一次进人欲生不可，欲死不能的痛苦之中。这是自觉的 痛苦，活的痛苦，真正的南方人所选择的痛苦，因为别无选择而只好选择的痛苦。 这种选择达到了美感的极限，是人类的骄傲，是精神不朽的象征。当我们凝视平原 上这个人那笨拙而坚定的背影时，我们会不由得感叹道：人，究竟是这大地上的一 种什么奇迹啊！ 真实蜂箱虚构的几只蜜蜂 钟鸣 我要种九行芸豆，养一箱蜂蜜在那里， 独自幽居在蜜蜂嗡嗡的林间空地。 ――叶芝《我要去茵里斯弗尼湖岛》 黄帝游于赤水以北，登上昆仑之巅，向南方眺望，返回时，遗失了玄珠。他让 聪明的知去寻找没找着，然后让千里眼离朱去找也没找着，随后，让能言擅辩的嗤 诟去找，还是没找着，最后请象罔去找，象罔却找到了。黄帝十分感慨地说：“真 他妈的奇怪啊，难道只有象罔才能找到吗？”象罔究竟是什么样的人呢？他就是有 和无，是此在和不在。 一 赫鲁曼・卡夫卡一开始就伤害了自己的儿子。他犯一个小小的错误，在立店牌 时,把商标上的乌鸦和儿子的名字混为一谈（捷克语的kavka实际上是指寒鸦）。凡 看过乔叟《坎特伯雷故事集》的人都知道，乌鸦是一种由于说了真话而无辜受惩罚 的动物。在一般父亲容易产生的冷漠和仇恨中，卡夫卡不得不小心翼翼地加倍热爱 自己。他常常把自己看作是事物的两面，既是被爱者，又是爱者；既是审判的一方， 又是被审判的一方概是行动的人，又是阻挠行动的人，就像布鲁费尔德和他的狗一 样，是一个相互施爱、相互乞求和吁请的对立物。也像那两个白底蓝条纹赛璐珞球， “在镶木地板上交替地跳上跳下，一个球着地，另一个球内部还有更小的球”，卡 夫卡称作“滑稽的球”。卡夫卡存心要把自己训练成自己的爱畜，途径是缩小自己。 只引起自己的注意。通过这种脱胎换骨的浩大工程，他可以达到两个目的：与父亲 对抗。赫鲁曼・卡夫卡曾把儿子的朋友比作是一只甲虫，一条狗，而卡夫卡则是狗 身上的跳蚤。其实，这并没有使卡夫卡感到不幸。他知道，一当他真正地变成了他 父亲随口提到的那些昆虫和动物，那他的父亲便永无安宁之日。虽然父亲不喜欢他， 但还没有蠢到要让自己的儿子与人为敌的程度；另外，卡夫卡感到自己的肺出了问 题，要不呼吸为什么会那么困难？他担心自己会窒息而死。他怀疑这是人多的缘故。 呼吸道也有毛病，像K一样。他感到头晕，气闷,没有窗户就活不了。显然，空气的 合理分配，有赖于每个生命都找到适合于自己的体积。越是庞然大物，就越容易造 成呼吸的贫富悬殊，自己容易倒毙，别人也活得困难。卡夫卡非常清楚，在空气稀 薄的情况下，应该减少动作，缩小体积，增加肺活量。但是当他真正变成甲虫或老 鼠时，却发现这个层面并不如想象的那么好。稍不同的是，生活在这一层里的生物， 只不过不像人类那么明显罢了。它们有各自的巢穴，不轻易走动，彼此看不到具体 的模样，只能听到一些吞咽食物和空气的声音。卡夫卡也没有见过这些邻舍：“既 然是陌生的动物，为什么我见不到他们呢？我挖了好些陷阱，想逮它一只，但我什 么也没有发现。我想，可能那是小而又小的动物，比我认识的那种还要小得多。” 面临这种局面，卡夫卡除了想弄清它们一的身份外，没别的事想做：“不找到响声 的真正根源就不停止挖掘……稍力不从心，我至少也掌握了确实的情况。”这样卡 夫卡为了看到陌生的动物，更微妙的动物，不得不再次缩小，变形，微弱。 二 威廉・巴特勒・叶芝的巴力里塔实际上有两座：一座类似地狱，外形从下面和 侧面看，像一个平常的三角形。生活在里面的人，奄奄一息，既没有希望，也没有 恐惧。 这是叶芝心目中的黑塔； 另一座巴力里塔和《神曲》中的天堂接近，是为 “一个行为孤立起来的人物”特别修造的。当这个人“在智力上消除了一切错误” 后才能够进入。这座塔和但丁的天堂同样具有与“宇宙和上帝相似的形式”。那是 叶芝幻象中“黑色的倾斜面”和竖起的洞穴，也是他唯一从三面镜子的反光看到的 螺旋体。始终在运动，而这种运动，又是与物理完全无关的一种旋转。叶芝写道： “在向外扩张的旋体上旋转呀旋转，猎鹰再也听不见主人的呼唤”；“夜色带给我 们这些盘旋着的事物”；“请走出圣火来，参加那旋体的运动”；“所有这些东西， 又在那不时髦的旋转上旋转不已”；“仿佛在罗盘仪上旋转”；“那里所有的旋转， 都汇入了一个旋转”。但丁同样把自己的神圣居所，看成是一个“被提举到高处的 造物”。“一个物体在不断地自己旋转，它所包容的一切生命都受它支配”；“用 它的光使高无静止不动，那极速的宗动天就在那里旋转”；“那主宰一切的神力， 就像那样把自己的至善分散在列宿中间，但自己仍保持着一致性转动”。两人不同 处在于，但丁在活着时，就已进入了自己的天堂和塔顶，而叶芝由于那个时代讨厌 的科学经验，始终保留着塔楼的最后一层，并以它浓厚的神秘气氛和不断扩展的空 间来抵消那种经验。叶芝的塔和但丁的天堂，都有奇怪的梯子。但丁是真形、宽敞、 金黄色的，像光芒一样，看不到尽头，而叶芝则是螺旋形的。这种梯子，由于和旋 转运动保持着一致， 因此更像一条曲径， 陡峭、险峻。狭窄。要像他自己说的： “必须在梯子竖起来的地方躺下身”才能够通过。这两种梯子的“孤立性”在于， 无论谁有多大的本事， 只要他有重量就无法通过。 但丁是变作星星和穴鸟的合体 （一种闪闪发光的精灵）才得以“停落在梯子的某一级上”，而叶芝则是在月光和 “梦幻着的空气’才找到了自己的躯体样式。奥登曾注意到过叶芝的白色基调和他 死亡时间之间的关系： 他在冬天的死亡中消失了：／小溪结了冰，机场阒无 一人，／积雪破坏了城市里的雕像；／水银陷入这垂死一天 的口腔。／哦，所有的器具都同意，／他死的这天是个阴冷 的日子。 （奥登《纪念叶芝》） 在奥登看来，1939年冬天是叶芝选择变化的结果。“严冬”。“雪花”、“冻 结的小溪”、“水银”呈现出的是一种纯理念性的颜色，与叶芝词中的“羽化”及 “光合”的现象吻合。他长期以来，就把自己看作是一个发光体，一只白鸟，一个 白色的代言人，一只即将登上塔顶，并在那里进行永久性蛰伏的动物。这是他渴望 肉体淡化的企图：“那雪白东西仿佛是苍穹的一种凝神”。不过，在过去“天上那 纯洁冰凉的光使他兽性的血液苦恼”，但是，当他通过“躯体的叛变”，变为一只 光体的动物时，这种苦恼，才由于某种媾合而彻底消除了。正像印度人说的：“凡 是在一个月内专心只吃祭品二百四十口，那么无论如何吃法，他都将达到月亮的世 界。” 三 活着的人谈论死者，永远都感到贫乏无力，而死者却处于有利的位置，因为， 死者总让我们在羞愧中思考。海子就是这样的死者。或许，有人会蹈袭他的风格， 有的会崇拜他，有的立为学素，而也不乏骂骂咧咧的……而这都证明着海子已成了 我们精神的一部分，也成了我们冥冥之中的朋友，这样的朋友，不以胜败取舍，也 不能拿了他的勇气，去打击生者的怯弱，而用了他的预言，却印证社稷、人类和末 日，这点，死者已预先告诫过我们： 生存无须洞察／大地自己呈现／……／放弃沉思和智慧 ／如果不能带来麦粒／请对诚实的大地／保持缄默和你那幽 暗的本性。 （《重建家园》） 这些诗句，是剔除了一切思想的沉渣，自然流露而出的。每个诗人都明白，尽 管诗歌就意味着一切（像谁说的莎士比亚就是一切），但除了平衡我们的心灵，是 不能带来任何实际保障的。如果诗意地思考这点，那诗人除了和自然保持一种对应 的关系，便别无它求――这显然是个伟大而不可及的神话，或许只有在对自然敬若 神明的农业时代才存在。体味他的诗语和观念，和那时代似乎也有着一种很深的血 缘关系，既不是欢乐，也不尽是悲哀，那是一种祈祷之声，祈祷大地常新，祈祷人 类和植物一样幸福，祈祷羊毛似雪，而草原如黄金，祈祷人间没有恶，而恶遭天罚， 祈祷妹妹像芦花一样美丽，也祈祷诗歌之父的亡灵化作白鸽……字里行间，随处可 见生命的转化关系，骨头转为树枝，树皮转为皮肤，菩萨转为女性，埋猎人的山岗 转为粮食，妻子转为枪，枪转为村庄……那不是出于比喻，而是关于生命的观念。 这种观念，和现在都市世俗化的生存方式完全背道而驰，但其古旧，在过去，现在， 甚至将来，也不是没有魅力的，毕竟它曾幸福地安抚过人们的现世所在，使来世也 不觉得可怕，死亡只是生生不息转化的一种方式。而海子自身也完成了这样的转换， 他的许多诗句被自己应验着，获得了语言的同一性，而正是这同一性，使其个性和 语言的魅力昭然若揭。我不敢说他拒绝工业文明，但他的风格，确实不像许多同道， 是在工业社会世俗化这条轴线上展开的，相反，倒是追溯文明的源头，甚至固执地 要帮人们回忆祖先和自然那种怡然自得的关系。这和他在《民间主题》里的观点一 致：“在隐隐约约的远方，有我们的源头、大鹏和腥日白光。西方和南方的风上一 只只明亮的眼睛瞩望着我们。回忆和遗忘都是久远的。”其构词法，也是朝着农业 古国黄昏的，有点像黄金切割，只以基本的词汇行使其表现力，犹如用元素焙炼金 丹，像太阳、月亮、土地、海水、麦子。粮食、南方、北方、石头、木头、青铜、 湖水、野花、村庄、鱼、马等等……和他追求质感的诗观相一致：“诗应是一种主 体和实体间面对面的解体和重新诞生……我写了北方，土地的冷酷和繁殖力，种籽 穿透一切在民族宽厚的手掌生长。 我写了河流。 我想触到真正的粗糙的土地。” (《寻找对实体的接触》）。总之，从他的作品,你唯一看不到的就是和技术社会苟 合的蛛丝马迹，很难用技术去衡量，或许该用方位，数学和天文，威胁他的恐怕不 是死亡，而是夜莺。或许，他既是伟大的，又是错误的，因为工业社会无论怎样弊 端丛生，但其初衷，却是用技术解除中世纪的魔咒和农业社会的束缚，而最后落入 文化的吊诡――即曼海姆所谓，为理性驾驭的人，结果成为冲动的奴隶（《意识形 态与乌托邦》），但他却远离了这科学社会积极的一面，另觅途径，把诗歌现象主 观化为一种真实的客体，不无美化农业社会的可能――而正是这农业社会的毒化现 象，至今仍影响着我们贫弱的工业技术社会和新人的性格。所以，他对文明统合西 方神学和东方神秘主义的痴情，我们更愿心领神会而不加以苛求，哪怕那是一个崇 高的诗学错误。正像司汤达所言：“要做浪漫主义者，就必须勇敢，因为，这是必 须冒险的”（《拉辛与莎士比亚》）。而这诗学的冒险，也自有文化的参照。史宾 格勒在其《西方的没落》中就涉及过文化和文明社会的区别，在文化阶段（农业社 会），各项人文学科（包括诗歌）都能长足发展，而到了文明阶段（工业技术社会）， 人文学科则必然式微。科学经验中的社会，诗歌如何尴尬可想而知。而这式微自然 又会激起不少诗人的反抗。海子无疑使自己置身于这个行列。另外从自身的环境看， 汉语诗歌沿文言白话而下，经毛泽东时代诗学体制的调整，得世界庸俗进化论和唯 物主义的透射，是日趋本能、琐屑和观念化的，海子追求言之有物，一扫诗坛空洞， 迷茫之中退到事物之初审视人和诗的生存之道，也不能不说是一次壮举。他带走的 是梦想，结束的是农业神话，而通过诗歌留下了人的价值，一种超越性的精神素质。 四 因为耶稣是一个像叔本华说的世界的表象，所以，对他可以作出各种解释，神 学的、民俗的、社会学的、政治的。哲学的、数学的、传奇的、物理的、光学的、 生物的……他可以变成蛇、豹子、飞龙、鲸鱼、犀牛、鸟儿、光线、树荫、葡萄、 面包、红酒……耶稣在基督教的教义中至少有数十种象征。但却很少有人提到，动 植物这种显而易见差点被遗忘的混形问题。基督教的教义中，耶稣作为羔羊的象征， 只被一般的人当作神学意义上的隶属关系来看待。显然受了《新约・约翰福音》第 十章中一句话的影响：“我是个好牧羊人。就像父亲知道我，我知道父亲一样，同 样的，我知道我的羊群，它们也知道我。”但是，我们不该忘记，任何对《圣经》 经文只作单一的解释都非常危险。但丁认为，《圣经》的每一页都有文字的、隐喻 的。道德的和精神的四种意义。甚至有人说它的意义无穷，就像传说中，孔雀变化 万端的珠毛。至少关于耶稣羊的看法，我们是可以放任想象力自由驰骋一下的。耶 稣可以是一条龙，当然也可以是一只羊，也可以是牧羊人。我们可以和约翰一样， 当耶稣朝我们走来时说：“看啦，上帝的羔羊，除掉世界罪恶的人。”当然，这只 羊与众不同，因为耶稣是只头羊。所以，在《圣经》的经文中，他又是羊圈门，又 是迷途羔羊的拯救者，是可以给他们生命的人。他的这种能力，根据《圣经》的描 述，来源于他的复活，但这复活，却与东方传说的植物羊有关。中世纪的人确信， 动植物结合的生命非常完美。一般都认为植物羊生在中国，以前泛泛称作鞑靼地区。 中国人喜欢把它叫做西域。托马斯・布朗爵士、博尔赫斯都这么看，还称它为中国 绿藓苔植物羊。他们更偏重于它是一种植物性的动物。有数条根茎，很像羊腿。由 于太像羔羊了，所以狼特别喜欢吃它。当它被咬破时，还会流血。但这影响不了它 什么，因为它的血液可以迅速恢复。这显然是《圣经》里善与恶，上帝与魔鬼，死 亡与复活的原型故事。李时珍的《本草纲目》，就把它划分在兽部。植物羊有着翡 翠色的大尾巴。最奇特的是它的出世方式。只要把羊的肚脐种在土里，像庄稼那样 灌溉它，直到听见雷声，便会冒出地面。这与耶稣受洗有雷声相伴是吻合的。成熟 前，羊羔的肚脐和土壤相连接，以便吸取养分，一直到成熟。断脐是植物羊成熟的 标志，但不能用刀子割断，那样，植物羊会死。更不能听走马击鼓的声音，那样的 话，植物羊会变成水草。只有木头的敲击声能使它安然断脐，然后就可以加入浪游 吃草的羊群了。也有人说种的是植物羊的碎肉，碎骨头或角。种一块肉，一根骨头 或一只角，便会成倍地繁殖出羊羔来。但断脐时，要吹奏笛子和念咒语。在旷野里 种的植物羊最好。靠近树种的，由于营养不良，在夜间，常常由它们的胚骨变成雪 白的小羊，跑到人们的家里偷吃它们最喜欢吃的面糊或醋。由于这个小小的错误， 有人便把植物羊看作是土精。至少孔子这么认为，因为这违背了他推崇的礼仪。耶 稣也这么看，但他不太喜欢吃面糊而更喜欢喝醋。耶稣被钉上十字架，最后饮的一 口便是醋，然后说了那句话：“结束了！”有人把这看作是对植物羊，这种可以不 断复活的动植物的一种隐喻，因为人们宁愿相信植物羊是酸性的，就如孔子，相信 羊肝是一块土，而人类则相信十字架上的耶稣，是一只流血的植物羊。 五 在Philippa Waring有趣的《迷信和征兆词典》里，有关蜜蜂的描写,是值得我 们以诗意的眼光去看待的： 很久以来，蜜蜂在乡间谀闻里，就扮演着一个重要的角色。人们承认它是 聪明的家伙，因为，它们具有关于未来的特别知识。传说，最初在天堂，它们 以“上帝的小仆人”而著称。杀死一只蜜蜂，会带来噩运。乡村的人们相信， 当养蜂人家族的成员，谁个结婚，或谁个死去，告诉他们这点非常重要。某个 家庭成员死去了，其他人必须对着蜂箱或蜂窝，反复慎重地说三次：“小精灵 ，小精灵，你的主人死了。”假如不这样的话，按迷信的说法，蜜蜂就将自己 死去或飞走。类似的还有，新娘必须通知蜜蜂，她的婚礼，或她将离开不再回 来。然后须停留片刻。如果蜜蜂开始嘤嘤而鸣，那就意味着她们将会像蜜蜂一 样争吵，或者留下。如果，一群蜜蜂停在一棵死树上，或篱笆上，那么，家里 就会有个人要死。如果，迷路的蜂群在你的房屋或地上着陆，那将带来噩运。 蜜蜂不会允许被卖给别人，但交易可以，要给蜂箱一些东西，不光是供给它们 蜜，那也许是好运。除非用迷信的土语告诉蜜蜂，否则，它们决不会移动，或 者它们将刺杀它们的主人。如果在复活节前的星期五迁移，它们就会死。一只 蜜蜂飞进你的屋里，那是某个访客即将到达的信号。在威尔斯，如果一只蜜蜂 应邀绕着孩子飞舞，那他或她就有幸福的生活。 蜜蜂作为预言和神秘仪式的象征，世界各地都是差不多的。在佛教徒聚集的地 方，人众被喻为蜂群。人人都几乎知道，高僧们的舍利子，还有许许多多的佛教典 籍，都以特别的方式储存在佛塔中。而这佛塔，就叫“峰台”。因为，佛塔远远看 去很像蜂巢。所以，有本圣书写道：“请把蜂塔筑在神圣的土壤中吧，就像蜜蜂， 把新的生命埋在地下。”这大概指的就是土蜂。《尔雅》有很详细的说明。这种土 蜂叫蝮陶， 在土里面修房子， 因为它们把幼虫深埋地下，然后掏土覆盖。但丁在 《神曲》的地狱的惩罚中，在天堂的缝隙里，也没忘了那最好的工具：“后来，又 像黄蜂缩回他的针刺一般，他缩回他的毒尾。”中国古籍也提到过毒尾。《孝经》 写道：“蜂螫垂芒。”有的书说，蜜蜂常常保卫它们的蜂房，以免遭到天鹅的侵袭。 因为，有时天鹅会把它们的蛋孵化在蜜蜂的巢穴中。圣人们认为，这是个了不起的 启示――也就是说，神通过这现象，晓谕他们，小的形制容不下大礼。这成了儒家 和士大夫们后来变革国家的原则。但有时似乎又行不通。这使他们感到迟疑。在文 学作品里，蜜蜂也似乎比其它昆虫都更能引起我们的兴趣。如果把歌咏它的诗句罗 列出来，那将是个很长的数目。像普希金说的：“我要把所采集的昆虫，向我的友 人们陈列：好一个家族，却多么不同……这么多！往哪儿收藏？整整齐齐，放进玻 璃框，他们个个用针穿起来，正好联成一串警句。”恩培多克勒说，柔和的火焰偶 然只接受一点混合着土的东西。这大概指那种亚历上多德曾看见的火红的蜂母。维 吉尔对蜜蜂常常赞不绝口：“在这里，丛榛上的繁花跟从前一样，有希伯罗的蜜蜂 来采花上的蜜水，并且经常以嘤嘤的柔声催人入睡。”注意，希伯罗过去是西西里 岛的一个小城，以蜜蜂和大自然共同酿造的蜂蜜而闻名。那里的蜜蜂，最喜欢索绕 不去的是榉树、白蜀葵，还有茴香、百合花、接骨木和丁香： 蜜蜂采不够丁香，和山羊吃不够树叶一样 （维吉尔《牧歌》） 法布尔开始觉悟昆虫学的趣味，是在法国的阿雅克肖，也是拿破仑的出生地， 科西嘉省城。他的第一篇论文，就是对猎蜂观察的结果，题名很长：《关于猎蜂习 性，及长期保存供其幼虫食用的独角仙的理由观察》。独角仙是一种甲虫，后来他 写进了自己的《昆虫记》。而真正使他进入昆虫世界的，是另外一位博物学家的论 文。这篇论文，是关于作为猪蜂喂养后代食料“独角仙”，何以很长时间不腐烂的 调查。结论是，因为猎蜂的毒液具有防腐作用。这引起了法布尔的好奇心。经过长 期观察，他发现实际上并不是那么回事。最后，他推翻了这位泰斗的结论。原来， 独角仙的运动神经，经蜜蜂刺螫后被麻痹了。法布尔观察甲虫，用了40年，观察土 蜂，则花了20年。法布尔不大相信达尔文的进化论，但达尔文却并不讨厌法布尔的 《昆虫记》。 昆德拉、哈维尔和我们 徐友渔 捷克人真是了不起，在经历似乎绵延无期的民族苦难的同时，向世界贡献了两 位伟大的作家：米兰・昆德拉和瓦茨拉夫・哈维尔。两位世界级大师在中国的命运 大相径庭，昆德拉的作品被广为译介，而哈维尔则是只知其人，未见其文。昆德拉 被文化人津津乐道，可以夸张一点地说，在一些人中间，已经形成一种“昆德拉情 结”或“昆德拉精神”，作为生活与写作的资源，而哈维尔的精神和形象则使某些 人烦恼、不安。其结果是故意的冷淡与缄默。事实上，不少人对形成这种差别的原 因心知肚明，两位作家的思想和言论无疑代表了两种不同的立场和生活态度。我对 两位作家都很喜爱和尊重，认为两人思想深刻程度不分轩轾，决无推崇一个，贬低 一个之意。但我想矫正对昆德拉的某种误读，还想把中国人在明显偏好之下藏着捂 着的一些东西抖落开来。我的理解和阐释可能会受到批驳，这不要紧，有话明说总 是一件好事。 轻与重 在昆德拉笔下众多男女主人公中，萨宾娜最有才华，最能洞穿世事。如果说， 昆德拉“生命中不能承受之轻”中的“轻”是一个见仁见智、谜语般的概念，那么 萨宾娜的行为和感情就是破谜的解码符。萨宾娜是背叛的象征和符号。一连串的背 叛使人直面牛命中不可承受之轻： ……她的人生一剧不是沉重的，而是轻盈的。大量降临于她的并非重负，而是 生命中不可承受之轻。 在此之前，她的背叛还充满着激情与欢乐，向她展开一条新的道路，通向种种 背叛的风险。可倘若这条路走到了尽头又怎样呢？一个人可以背叛父母、丈夫、国 家以及爱情,但如果父母、丈夫、国家以及爱情都失去了――还有什么可以背叛呢？ 萨宾娜感到四周空空如也，这种虚空就是她一切背叛的目标吗？ 如果说“背叛” 这个词因其道义色彩而不符合中国人的文化心理习惯， 那么 “消解”或“解构”立即可以成为代替词。背叛即对固有价值的消解，对既定意义 的解构。人生而处于一套价值观念和文化传统之中：对亲人的依傍，对故土的眷念， 对友谊的诚挚，对爱情的忠贞，对社会、历史责任的承担。这一切像地心吸引力一 样使人的行为有所依托，但有时会以戏剧性的方式让人经受选择和决定的考验，它 们这时就成了负担，令人感到不堪其重。轻，则是层层消解之后无重力吸引或牵制 的感觉，它既可能产生自由不拘的快感，又可能产生无所依凭的空虚和恐惧。 消解的前提条件是思想的力度，直面虚空则需要勇气。 与萨宾娜恰成鲜明对照的角色是弗兰茨，被萨宾娜背叛得最无情的是弗兰茨。 也许，在某些经历了解构主义洗礼的人看来，弗兰茨象征了天真的理想主义和幼稚 的人道主义，对西方主流话语缺乏反思。他就读于巴黎，天资不凡，20岁那年就确 定了学者生涯，以后在事业上一帆风顺。但他不满足于学院式的成功，认为书本生 活不真实，他渴望与人们并肩游行，同声呼喊，他要为真理和正义战斗。弗兰茨对 萨宾娜的爱慕掺杂着这种理想主义情结，每当她谈起自己的祖国，他听到“监狱”、 “迫害”、“坦克”、“禁书”、“非法展览”这类名词，就油然生出一种羡慕加 向往的复杂好奇感，“他把她祖国的悲剧加在她身上，发现她显得更加美丽。”他 认为，这位来自苦难之乡的女性，进入他那宁静平庸的生活，就像格列佛进入了小 人国的领地。显然，弗兰茨的爱慕，除了情与性，还带着观念色彩。当然，很难说 这种观念的成份，应该受到尊重还是轻视。 尽管弗兰茨对萨宾娜极尽倾慕呵护之能事，但在心性更高、阅历更深的她的心 目中，他并没有多少分量。萨宾娜认为“监狱”。“迫害”、“禁书”、“占领”、 “坦克”一类词是丑陋的，没有丝毫浪漫气息，唯一使她感觉甜美引起思乡之情的 词，是“墓地”。但对弗兰茨来说，墓地只是一堆丑陋的石块与尸骨。 从一般的标准看，弗兰茨近乎完美无缺：学术上的成功、文化修养和艺术鉴赏 力，此外，他英俊高大，风度翩翩，更难得的是，他健壮有力，曾当过拳击冠军。 “但她内心中自语，弗兰茨也许强壮，但他的力量是向外的，在他生活与共的人面 前，在他爱的人面前，他显得软弱无力。弗兰茨的软弱也可以称为美德。”当弗兰 茨温柔地向她表白“爱意味着解除强力”时，萨宾娜明白了两点：第一，弗兰茨的 话是高尚而正义的，第二，他的话说明他没有资格爱他。 当弗兰茨既出于爱情，又出于正义冲动好不容易背叛家庭时，萨宾娜却背叛了 他，不留一句话，悄然而去。萨宾娜的背叛是轻的胜利，在某种意义上说，这胜利 是巨大的苦难代价之后的报偿：它将无家可归、亡命天涯的人对好心肠的施恩者在 精神上的优越感暴露无遗。对少数优秀者而言，苦难可以转化成一笔巨大的精神财 富，他们四海漂泊，这财富却永不离身；他们受人救助，但从不仰人鼻息，永远心 高气傲。应该注意，萨宾娜的轻并非生就即轻，而是经历了许多重之后的轻；没有 重也没有轻，否则是漂浮之轻，而非生命中不能承受之轻。萨宾娜离弃一位西方优 秀的文化人，也不过是“曾经沧海难为水”而已。 在继续根据昆德拉的文本谈论轻与重之前，我止不住想就刚才所谈发表几点感 想。 首先，我觉得昆德拉对于西方的文化精英有一种不能抑制的刻薄和怨毒心态， 虽然我知道出自东欧国家的文化流亡者或移居者往往如此，但我原本期望昆德拉会 表现出一种大家风范。昆德拉描写过无数次做爱场面，他笔下的弗兰茨和萨宾娜最 后一次交欢的场景，真使人感到惨不忍睹： ……弗兰茨闭着眼睛在她身上扭动着的身体，只是一个 没有灵魂的躯壳而已。像一只刚刚出生的幼畜，闭着眼睛嗷 嗷地寻找奶头。强壮有力的弗兰茨在交合的时候，像一头巨 大的幼狗在吮吸她的奶汁，他也真的含着她的奶头如同在吮 吸！一想到他的下身是个成熟的男人而上身却是个吮奶的婴 孩，她便觉得自己是在与一个婴孩交合，实在近乎厌恶。不！ 她不再愿意看见这个在她身上疯狂扭动的身躯，不再愿意把 自己的乳头交给他。一条母狗和一只小狗，今天只是最后一 次，不可更改的最后一次！ 根据昆德拉的安排，弗兰茨参与了西方文化精英进军柬埔寨的作秀式闹剧，在 垂头丧气、无功而返的途中，被曼谷的一帮抢劫者杀害。更具讽刺性的更为刻薄的 是，死了的弗兰茨最终还是属于他曾经背叛过的妻子。读到这里，我不但颓丧，而 且绝望，如果弗兰茨的命运果真由别人安排，我不禁要为安排者如此刻薄而感到寒 心。 如果允许扯远一点，我在此想指出，弱势民族中，抱怨和不满西方文化精英者 大有人在。一方面受惠于西方社会中无权无势的热心人，一方面又爱摆出既要吃又 要骂的姿态。这倒不是因为“给了人情反招恨”的心理情结，而是因为施恩者被视 为肤浅的理想主义和人道主义者而让人感到受不了。同情也罢，欣赏也罢，人家熟 悉的毕竟还是自己的东西，再有理解的愿望，也难于到位，再使劲帮忙，充其量也 只能把你安置在边缘，摆弄成配角。于是，那些穿透力极强的眼睛，终于发现恩主 们到底还是白人文化中心论者，是新的救世主、新的文化殖民主义者。我不明白， 那些热衷于在西方卖国货，又回过头来对国人大谈自尊的人，为什么要假定西方的 文化人非得完美无缺不可，更不明白他们为什么要锲而不舍去讨没趣，讨气受？ 许多中国文化人在昆德拉的小说中，就解读出一个“轻”，这轻使他们摆脱了 道德规范、社会责任的重担；这轻使他们逃离价值的约束，标准的衡量；这轻使他 们无拘无束，为所欲为；这轻使他们像膨胀了氢气的气球，脱离地球重力的吸引， 飘飘然上升，乘风而去。不知是无意还是故意，他们没有解读出昆德拉作品中的重， 他们没有看到，昆德拉所描述的、萨宾娜所经历的轻，是人的生命所不能承受的。 这轻和重联系在一起，没有重，则不能言轻。 萨宾娜，这个象征轻的符码，在暮年以轻来总结自己的一生时，也用重来刻画 自己挚爱的情人托马斯的一生。 托马斯夫妇是幸运的，苏联军队入侵之后，托马斯以自己的名声，被西方医学 界同行安排出国，在瑞士获得一个不错的职位。但特丽莎忍受不了国外生活的轻松 悠闲，她返回布拉格。托马斯在轻与重之间有好一阵挣扎： 星期六和星期天，他感到甜美的生命之轻托他浮出了未来的深处。到星期 一,他却被从未体验过的重负所击倒,连俄国坦克数吨钢铁也无法与之相比。没 有什么比同情更为沉重了。一个人的痛苦永远不及对痛苦的同情那样沉重…… 他不断警告自己不要向同情心屈服，同情心则俯首恭听，似乎自觉罪过。但同 情心知道这只是他的自以为是，还是默默地固守自己的阵地，终于，在特丽莎 离别后的第五天，托马斯告诉院长，他得马上回去。院长是帮助托马斯逃离灾 难的人，他不理解，他生气了。他质问道：“非如此不可吗？”托马斯答：“ 非如此不可。” 托马斯面临的另一次抉择是在声誉和他称为生命意义的东西之间作出权衡。托 马斯曾写过一篇短文，主张曾经制造过冤案的人不能以自己不知情或信仰纯洁而开 脱责任，苏军占领期间，有关当局命令他收回此文，不然就不能继续从事医务和科 研工作。尽管所谓收回只是私下写个纸条，尽管周围的同事都他料定他会妥协，尽 管他在自己的职业中寄托了生命的意义，但他拒绝收回。他沦落为窗户清洗工，最 后移居穷乡僻壤，在一次车祸中死去。其实，他可以轻轻松松地另作选择，保留生 活中他应得的一切，但他以自己后半生的生命为代价，选择了重。 退与进 自进入90年代起，中国知识界对于80年代文化热中自身的形象和作用作出反思 与批判，以前公认的价值标准遭到质疑和否定。在这思想文化氛围大转换的过程中， 昆德拉的作品，与其他思想资源（比如后现代主义思潮、哈耶克和柏林的保守自由 主义观点，等等）一道成为武器或说辞。不少人认为，80年代知识分子以精英自居， 从事思想启蒙，这种做法在90年代再也行不通了。还有人认为，80年代的启蒙话语 表面上是以新（科学、民主）反旧（封建专制余毒），实质上是以旧反旧，因为那 种以理想主义和人道主义为基调的话语，虽然在内容上与旧话语相反，但结构上是 相同的，即具有集体性、强制性、垄断性，真正的新话语应该纯粹是个体性的，应 当不落政治和历史的窠臼，彻底的新应当是对道义、责任。使命、真理等等的拒绝。 昆德拉的作品似乎提供了文本依据。 昆德拉议论说，争取自由。正义，反抗暴政的政治运动虽然像是令人陶醉的伟 大进军，但实际上是一种政治媚俗，它对局势的改变于事无补，那些参与者不过是 要表现自己的无所畏惧，因此，在他的笔下，欧美文化名流进军柬埔寨充满了出风 头和倾诈，纯属一场闹剧。在托马斯拒绝签名的场景中，昆德拉把他的观点表达得 淋漓尽致。 当托马斯走进征集抗议信签名者的房间中时，迎面看见墙上一幅大宣传画： 那张画模仿了1918年苏联国内战争征兵时的一张著名宣传画，画上有一个 士兵，帽子上戴着红五星，用分外严峻的眼神直瞪瞪地盯着你，将食指指向你 。原画的俄文标题是：“公民，你加入了红军吗？”取而代之的捷文标题是： “公民，你在两千字的宣言上签了名吗？” 昆德拉想说的是，就以争取自由为名而行强制之实而言，捷克的反抗者和苏联 占领军有多大区别？ 当征集者希望托马斯尽快考虑决定是否签名时，他感到这人和要求他签署收回 观点声明的警察没有两样，“人们都是试图让他在一份不是自己写的声明上签名。” （这里忽略了重要的一点，拒绝警察将大祸临头，而拒绝群众抗议者不会引起实际 的侵害，充其量招致误解和轻蔑。人们现在习惯于将体制与非体制的强制等量齐观， 都是抹杀了后果的区别） 与进军柬埔寨的西方名流一样，抗议运动的积极分子也是装腔作势、煞有介事。 他想对托马斯表示好感．说“你的文章拯救了所有的人！”对这种精英心态，托马 斯报之以沉默。这人还告诉托马斯，房间可能被秘密警察安了窃听器，为了显示自 己的勇敢无畏，他大声对着墙中想象的麦克风话，而心中打着另一种小算盘：自己 的言行已记录在案，进入了历史。 托马斯认为，靠一纸请愿书根本达不到目的，甚至会适得其反。当他的儿子说； “签字是你的责任”时，他激怒了，他把这当成要挟，决然地拒绝签名。如果昆德 拉想说，托马斯有权拒绝签名，这没有错，尤其是在他描述的那种情况下，拒绝很 可以理解。但昆德拉的主张远非仅此于此。 昆德拉还借萨实娜的观点表明，尽管苏联的入侵使得群情激愤，人们走向街头 游行示威，高举拳头，呼喊谴责社会帝国主义的口号，但在法西斯和所有的入侵与 占领后面，“潜在着更本质更普遍的邪恶，这邪恶的形象就是人们举着拳头，众口 一声地喊着同样的口号齐步游行。”（我们确实看到过恶与集体、一致相联系，但 难道可以说凡集体一致皆为恶？纳粹冲锋队的游行与罗素领导的反核和平运动是一 回事？放弃集体行动，以什么方式抗恶？独善其身岂非任人宰割？） 如果说，集体话语方式有可能与法西斯相关，那么昆德拉及其追随者把二者当 成了必然相关，把集体性抗恶现为恶。更有甚者，有人把现实的恶悬置起来，高声 谴责抗恶的要求和冲动。 在如此令人气闷的气候中，我们不能不把目光转向哈维尔，其实我们早就该关 注他了。 哈维尔以平和的口气这么评论昆德拉： 自然，在每一篇请愿书中，甚至每一个签名都有那么一点昆德拉所讥笑的 那种成分。所以，我就不能反对昆德拉的讥笑，特别是因为那只是在小说里讥 笑。我反对他，是他看不见或故意拒绝去看事物的另一方面，事物的那些不明 显但也更充满希望的那一面。我指的是这些事物可能具有的间接的和长远的意 义。昆德拉也许会成为他自己的怀疑主义的俘虏，因为这种怀疑主义不允许他 承认冒着受人讥笑之风险而做出勇敢的行为可能更有意义。 如果说，昆德拉在小说中把抗议运动写得乌烟瘴气，把抗议人士写得丑态百出， 那么哈维尔却以自身的言行提供了相反的形象。在他的自传中有一个细节，很容易 被人忽视，却给我留下了不可磨灭的印象。那是哈维尔和战友们利用最后一次聚会 的机会，为自己的运动起草一份遗嘱式的历史性文件： 我被任命为负责迅速起草这个文件的三个委员之一，于是我们马上就退到 电影俱乐部的一间小屋里开始草拟。但不巧的是我还得去出席离此不远，位于 斯帕列纳大街的斯帕列纳美术馆我朋友的画展开幕式。我不是去发表什么高论 ――这将由艺术史家们去做――而是参加一个歌唱节目的表演。我的这位朋友 是个达达主义者，他就喜欢唱走调的爱国歌曲，喜欢我热情地吟诵我们民族的 古典文学的精华。所以，我装着去方便一下而溜去参加了那个开幕式。在开幕 式上，我的歌唱和吟诵大有震惊四座之势。然后我又匆匆赶回电影俱乐部，参 加了那份文件的最后一段的起草工作。 从哈维尔的自述中可以看到，在真实的运动中，以平常心投入，只顾效果而不 计名位，处事有举重若轻气概者，大有其人。 作为运动的发起人和领导者，哈维尔在《论＜七・七宪章＞的意义》一文中指 出，与政治家通常的争取、鼓动、说服、指导、号召，甚至命令威胁不同，《宪章》 不强迫别人干什么，不鼓动。号召大家，不试图对任何人说教，不代表任何人，也 从不抱怨那些不支持它的人们。“《宪章》并不认为它的活动方式是唯一的、最好 的，也并不希望大家都去仿效它。” 哈维尔特别不能同意见德拉书中的这种说法：请愿毫无用处，只是一些人想出 风头。他说，受难者认为： 当得知人们普遍表现淡漠无情、听之任之的时候，仍然有人了解他们，有 人公开地站在他们一边对他们毫不犹豫地表示支持，这本身就有不可替代的价 值。即使没有别的理由，这种情感本身就使那篇请愿书显得非常重要。我自己 的经历告诉我，外面的人对我表示支持的消息能够帮助一个人在狱中生存下去。 然而，它还有更深的意义：这标志人们重振士气、恢复公德心的过程的开 始。 许多人回避社会责任和道义表态的理由是，他们厌恶政治，似乎任何政治性或 社会性行动都必然扭曲人性，但哈维尔谈到不同信仰。职业、年龄的人参加他发起 的运动时说：“与其说他们是由于政治观点一致而聚集在一起，倒不如说他们是因 为人的本性而走在一起来了的。在这里，人性超越了政治，促使他们团结在一起的 动机首先是道德方面的。” 谁也不能强迫别人参与政治，无权要求别人为真理、为正义斗争，但对每个人 都可以要求：你起码应当成为一个公民。在哈维尔看来，做一个公民，就应当意识 到表明自己观点和看法的权利和义务。他甚至提出了更高的标准：自由的整体性和 法律的整体性也是恢复公民意识的前提。组成部分和结果。这里所谓整体性，就是 指不但自己是公民，别人也是公民，当别人的公民权利受到侵犯和剥夺时，你不能 无动于衷，因为这不只是对某个人的侵犯，而且是对公民权本身的侵犯。 我承认，就我们目前的公民意识和道德水准而言，哈维尔的主张是要求太高了。 我自己很可能做不到，但我决不会去嘲讽和诽谤。哈维尔的出现或许使人难堪，但 我宁愿有这样的提示，我不怕自己的生存状况受到质疑或挑战，我不屑于以各取所 需的方式，在昆德拉的作品中找到形而上的辩解。 面对强权和悖谬的世界 崔卫平 哈维尔和昆德拉有许多共同关联之处。大约1957年，19岁的哈维尔申请报考表 演艺术院的电影系，正是当时在那里任教并深受学生欢迎的昆德拉（26岁）推荐了 他。此番申报当然没有成功，原因是哈维尔来自一个资产阶级家庭。在很长时间内， 不难想象，哈维尔一直处于深深地被排斥在外的感觉之中，这是那个美丽而动荡的 地区几乎所有人在不同时期都经历过的感情――一个弱小的人或（民族）面对强大 的、 结成同盟的对手。 卡夫卡曾经出色地表述过它，另外还有哈谢克（1883－19 23）、霍拉巴尔（1914－1997）等，他们将此再三描绘为“荒谬”或“悖谬”。于 60年代初在布拉格新出现的巴鲁斯特拉德剧院崭露头角的哈维尔从他的前辈作家， 尤其是民族与时代精神中吸取了这种东西。作为一个年轻的剧作家，他在沉迷于当 时欧洲正在风行的贝克特、品特、尤奈斯库等人作品的同时，创作了一系列被称之 为“捷克的荒诞派戏剧”：《游园会》（1963年上演）、《备忘录》（1965年上演）、 《思想越来越难以集中》（1968年上演），身处其境的布拉格观众正好具有领悟这 种东西的出色能力，于是它们引起很大反响并获得成功。差不多20年后，哈维尔回 忆当时的情景道：荒诞派戏剧有一种能抓住存在于气氛中的东西的能力，如果在他 之前这种戏剧不存在的话，那么他也感到一种冲动要把它创造出来。老实说这种戏 剧给人们提供的并不是任何希望和安慰性的东西，而只是提醒人们是如何生活的， 甚至以一种比较残酷的玩笑的方式告诉人们，他们目前的生活是没有什么意义的。 但哈维尔身上还有另外一种成分。他自己将此称之为“荒诞的理想主义”。也 就是说，尽管意识到事情荒诞的一面，但这并不妨碍仍然按事物的本来面貌去对待， 坚持正常的和严肃的行为方式。用我们熟悉的一句中国古话来说，即“知其不可为 而为之”，当然在哈维尔那里没有那种体验中的悲壮（“我不下地狱谁下地狱”）， 他甚至把这解释为对荒诞的进一步理解：在一个基本上是不可理喻的环境中，追求 生活的意义，这种行为本身即具有巨大的荒诞性；反过来也一样，一个人越是经历 荒诞，感受那种不可思议的气氛，正是由于他不断地去追求有意义的事情引起的。 在如今的世界上，还有什么比追求意义更为荒诞、更为令人迷惑不解的呢？他几乎 是抱着巨大的荒诞心情看着自己是如何严肃工作的。这和我们平时理解的“荒诞即 虚无”，即“意义的取消”完全不一样。“有意义”和“荒诞”只是一枚钱币的两 面。 从他的“荒诞的理想主义”出发，哈维尔提出两个属于他的独特的理念：“生 活在真实之中”和“反政治的政治”。在当今世界上，这几乎完全是两个堂・吉诃 德式的命题。在某些人看来，它们不切实际到了不值得一晒的地步。昆德拉在他的 《生命中不能承受之轻》中就指名道姓地取笑过前者，他通过其中最“轻”的一个 人物萨宾娜之口说道：“既不对我们自己也不对别人撒谎，只有在远离人群才能做 到。……萨宾娜保守着那么多恋爱秘密但一点也不感到难受……相反，这样做才使 她得以生活在真实之中。”（《生命中不能承受之轻》，韩少功、韩刚译，作家出 版社）昆德拉不会不知道哈维尔提出这个命题的具体语境，他这个玩笑开得有点过 于玩世不恭了，但是这丝毫也不构成对哈维尔这个伟大命题的任何削弱。事实上在 这个地区所能提出的任何命题都不能不是悖论的，即它存在十分明显的易受攻击和 讽刺的地方，否则则是没有力量和针对性的。“生活在真实之中”基于这样一个普 遍的、公然说谎的事实，哈维尔通过分析摆在商店橱窗里完全是一条不起眼的标语 而清晰地揭示出来。 一个蔬菜水果商在他的洋葱和胡萝卜中间安放了一条标语： “全世界无产者，联合起来！”他为什么要这么做呢？他到底想干什么？他实际上 要和这世界上的什么人、什么东西相联系？他的热情真的如此之高，使得他感到有 一种无法遏制的冲动，想让别人了解他的这个念头？他是否有过那么一刻，去想想 这种联合将怎样出现，以及它的到来意味着什么？哈维尔的回答是：绝大多数这种 老板从来也没有实际地思考过摆放在他们自己橱窗里的这种标语，他们从未关心过 这种东西的语义内容，因此，它们不是用来表达老板们的真实想法的，该标语是由 单位领导将它和洋葱、胡萝卜一起批发下来的。但这是否意味着这种张贴是没有意 义的，仅仅是一桩被动的和不自觉的行为呢？其实不，这种张贴传达出来的另一个 十分明确的信息是：我，水果蔬菜店老板某某，住在这儿，借贵方一块宝地，并知 道我应该干什么。我的行为符合人们期待我的方式。我是无可指责的和可以信赖的， 我是服从的，因此我有权平安地留下来，做我的生意。但是他不能把这个实际上的 真实想法大声说出来，而要隐藏在一条看起来风马牛不相及的标语背后。这样他的 生活就断裂成两个完全不同的层面：一层是这个人的实际生存，他的切身利益和欲 望，包括他某种程度的担忧；另一层是他用作挡箭牌的那种东西，对这种东西他一 天也没有认真考虑过，却堂而皇之地把它据为己有，弄得其他人都无法找出他的破 绽：“我想要联合这个世界上应该得到同情的那一部分人，这难道有什么过错？” 说这话时，这位老板已经有一点不知羞耻了，他不仅曾经用什么将什么伪装起来， 而且他还伪装成为他没有伪装过任何东西。如果这时候有一位妇女走进该商店，问 她看见了什么她会怎样回答？哈维尔继续分析道。她会告诉你今天有没有西红柿和 菠萝，却压根儿没有注意那条标语。原因很简单，也许这位妇女于一小时前在她自 己的办公室里刚刚挂上了一条同样的标语，于是她对眼前的这条视而不见，心照不 宣。然而正是在她的这种漫不经心背后，更为深广的东西由此暴露：人们到处张贴 这种不着边际的东西，是在承认它作为一种普遍的背景或规范，是在接受这种东西 作为背景和规范的意义，是允许自己的生活被侵犯。对于每一位张贴者来说，他不 仅是做他自己“份内”的那件事，也是在给他周围的人施加无形的压力，以他自己 的卷入提醒别人也去做同样的事情， 一道来参与这种看似无害的游戏， 一个总的 “自动整体”和一个个局部的“自动整体的工具”便得以形成。不同地位的人只是 卷入了不同的层次，发明和玩弄游戏的人反过来又被游戏本身所控制，越来越多的 人被弄得不知道自己生活的真相。对此，哈维尔针锋相对地提出要“生活在真实之 中”，“说出真实总是有意义”。 “反政治的政治”听上去更是那么自相矛盾，不可思议，许多西方人也为此感 到十分困惑，经常拿这个问题去烦扰哈维尔本人。概括地说，这个思想表达的是， 与一般人们不免将政治理解为“权力的欲望和操作”，“政治阴谋及手段”乃至武 力不同，哈维尔认为，真正的政治，配得上这个名称的政治，是为你亲爱的人们服 务，为你的社会服务，为未来的人们服务。根植于政治最深刻的基础是良心和道德， 政治应该从属于人类良知，它是一种为全体人民的责任。因此，政治家或从事政治 的人不应只是冷漠的犬儒，虚荣、无礼、粗鄙的人，恰恰相反，一个有良心、有道 德感、谦虚并且不贪图权力的人最适合从事政治。哈维尔本人的经历也许更能说明 问题。他说他有一个很幸运的优越条件，即在他自己的“众多坏品质”中，恰恰没 有对权力的强烈欲望和爱好。因此在从事政治活动时，和那些最终想抓住权力并牢 牢不放的人相比，他感到自己是自由的，有可能不纵情于手段的行为之中。作为一 个颇有成就的剧作家，他是以一个普遍公民的身份活跃于辩论、组织签名、起草和 发布官言的活动之中。1975年，哈维尔给当时的捷克总统胡萨克写了一封长信，剖 析了在普遍的沮丧、悲观的情绪笼罩下的捷克社会及人们精神状态，尤其是道德危 机，美国作家菲里普・罗斯事隔十多年后拿这样的问题询问捷克当代小说家伊凡・ 克里玛：哈维尔的那封信“充满了愚蠢的高调”，“完全不懂真实的生活”，“完 全是堂・吉诃德式的”，这样的人是否有人认为他不是一个讨厌的家伙便是傻瓜？ 并且，后来的那些好事是怎么叫他撞上的？此外，这样的做法对我们是不是有些启 发？1977年，哈维尔和他的朋友一道发起了著名的“七七宪章”行动, 其中包括起 草一份有关人权监督的宣言，而这份宣言不止一个执笔者，不管是当时还是现在都 没有对外公布他们的姓名。因为在参加这个运动的所有人看来，他们都不过是在尽 公民义务，没有人认为自己是在扼住历史的喉咙、骑在历史的背上创造“历史”， 乃至要在“历史”上面镌刻下自己的大名。以自身的良知出发同时也意味着不去考 虑行为的成败与否，仅仅因为那是一些值得去做的事情而去做。1968－1969年间哈 维尔和昆德拉之间曾经有过一场公开激烈的争论，昆德拉指责哈维尔的做法为“激 进主义和好出风头”。即使从我们这个遥远的角度来看，我们当中也许还会有人认 为哈维尔的行为方式是愚蠢和笨拙的，但如今这个世界的不幸也许正在于以聪明者、 识时务者自居者太多了。 《生命中不能承受之轻》的第五章“轻与重”中有这样一个细节：主人公托马 斯久无联系的儿子和一位编辑来找他，递给托马斯一张关于赦免所有政治犯的联名 请愿书，希望他在上面签字。“托马斯飞快地运转着思绪。赦免政治犯？就靠这些 被当局抛弃了的人（他们自己就是潜在的政治犯）对主席提出要求？即便当局碰巧 有赦免政治犯的计划，这样的请愿书，唯一结果也只能是适得其反！”扯来扯去， 结果托马斯还是没有签。哈维尔也曾指名道姓的分析过昆德拉的这个细节，托马斯 的方场被看作昆德拉本人市场的体现。哈维尔指出小说中的这次签名基于现实中一 次真实的签名活动，此事弄得执政者非常反感，有好几个签了名的人迫于压力又收 回了签名。理由和托马斯一样，他们认为这样做救不了任何人，只会激怒政府。而 实际上，后来当政治犯出狱之后，他们都说，那篇请愿书使他们感到巨大满足。因 为在人们普遍表现淡漠无情、听之任之的时候，仍然有人想着他们，公开站在他们 这一边表示支持，这本身就有不可替代的价值。更进一步，哈维尔分析道，将不能 立刻产生效果的行为都看成愚蠢的，仍然是习惯于从“上面”（从“胜利者”一方） 看问题，这样的人不会同情其价值在若干年后才显示出来的任何行为。但正是这一 次次被视为“冒险”，“不顾一切地想出风头”的行为，才使得人们生活于其中的 环境得到一步步改善。哈维尔说这话时已是1988年，毫无疑问，当时捷克社会及政 治越来越宽松的状况进一步印证了哈维尔的论断。尤其是我们将这些看作哈维尔本 人立场的又一次出色阐述、它们当然都是深具魅力的。 但是，联系昆德拉小说的上下文，我却不能完全同意哈维尔这次对昆德拉的批 评。理由是，不管托马斯作出怎样种种令人迷惑的解释，也且不管这件事本身结果 如何，托马斯有拒绝签这个名的权利。因为这完全是自愿的行为，的确没有人能让 他“非这样做”不可，哪怕这件事的意义被表述为如何如何。并且既然托马斯是经 过再三考虑做出了那项决定，那么其结果就只能由托马斯来承担，由他自己为自身 的自由付出代价。实际上在此之前，托马斯在另一件事情上表达了相同的立场。脑 外科大夫托马斯写了一篇关于俄狄浦斯的文章，阐述俄狄浦斯在一种完全是无知的 情况下犯了罪，但他并没有因为自己的不知情而逃避承担责任，在真相大白后他把 自己的双眼弄瞎流浪他乡。这篇文章发表后被认为是向当局的一次挑战，于是他受 到审查，被要求写一篇公开收回自己立场的文章，并威胁他否则就要被医院除名。 托马斯说：“给我一个星期想一想。”后来他告诉对方，他“不能写一个字”，结 果他被迫离开了自己的医院和专业。两年后又有内务部的人找他，为同一件事情， 这回他们替他写好了改变立场的“样稿” ， 仅仅让他签个字，他当时答应来人说 “愿意自己来写”，第二天却主动跑到他暂时栖身的郊区诊所辞了职，解除了别人 可能威胁他的任何凭据，当上了一名擦洗窗玻璃的工人。托马斯拒绝在儿子和编辑 带来的请愿书上签字应该和前两次拒绝放在同一背景下去考虑，他是在强调自己的 自由，声明属于自身的某项权利，并且实际上他也是为这次拒绝付出代价的：他知 道这将在自己的儿子那里失去立足点（儿子会因为他的懦弱而拒绝承认他），也将 在已经于那份请愿书上签名的其他人及编辑那里失去立足点（实际上失去的是任何 社会性的、集体的归属），托马斯这样做最终没有获得眼前的和日后任何好处，他 是在拿他自己的自由做实验，他要求这种自由得到反复验证。他的这种抽象气味十 足的做法与其说是“自杀性”的，不如说有点“自虐”。但不管怎么说，托马斯和 那些极力保住自己在“上面”的位置及一心想“往上爬”的人有着根本的区别。像 托马斯这样的人面临的最大危机是他的“自生自灭”，除此以外，他所具的危险性 极小。他的“消极”立场使他不会去做一件“惊天动地”的事情，但也避免了因为 要造成“惊天动地”的效果而做下桩桩可怕的事情；他不喜欢任何人以任何名义强 加于他，他当然也不会给别人强加别的任何东西；他从全部现代极权主义的背景中 生长出来，却不会再度成为它的帮凶。 如果我们把托马斯拒绝在儿子和编辑带来的请愿书上签名看作是他自身的自由 和权利一次小小的凸现的话，那么，这只涉及到事情的高音区的一面；这件事低音 区的那一面是：托马斯不想签这个名，他就是不想签而已。如果有第三次、第四次 签名（任何意义上的），他也还是不签。这是一个内在的固执的意愿，远远发生在 意识到某项权利之前。所有能想得起来的不去签的理由都是后来出现的，实际上， 当一个人为自己辩护时，总是有些言不由衷的，甚至他所列出的原因听上去越是有 理，便越是虚幻脆弱。托马斯没有去做这件事，这是唯一重要的事实。仅仅是这个 事实可以和昆德拉本人的所作所为联系起来。在许多场合昆德拉一再声称自己是个 小说家，他以此来回答包括哈维尔在内的许多捷克同胞的责难，为自己实际上没有 做什么而辩解。我们同样也要把昆德拉没有去做该做的事情和他为此找出的种种理 由分开。理由总是在作出决定的后半拍上出现的，它的前半拍是，这个人没有去做 这件事的欲望，昆德拉从一开始就没有想到要采取什么行动。为什么事情是这样？ 这使得我从另外一个方面看出了一些问题，是否可以表述为这样：哈维尔和昆德拉 最重要的区别在于他们的人格及人格力量，尤其是行动的力量，改变这个世界的力 量。同样意识到事情的荒诞性质和笼罩在荒诞所带来的迷乱气氛当中，哈维尔仍然 脚踏实地地去做，争取应该争取的东西，具体地、部分地提出自己的要求，因为他 始终维护了自己人格的完整性，从这种完整性中产生出崇高的行为意志和直截了当 的行为力量――这个世纪既没有从外部将他压垮，也没有从内部将他瓦解，对这种 人来说，完全不需要太多的理由，他该做什么就去做，思想和行为一致。昆德拉十 分复杂的情况简单概括起来是这样：“环境中的悖谬”（哈谢克的主题）已经弥漫 渗透到个人的头脑和精神领域，他时时感到有不同的力量从四面八方拉扯他，撕裂 他，它们本身互相矛盾却联合起来来反对他，足以从内部将一个人瓦解，造成他人 格的破碎和精神的分裂；“个人与环境的对抗”（卡夫卡的主题）于是变成了这个 人自身内部不同力量的并置并存――“忠诚与背叛”、“光明与黑暗”、“魔鬼与 天使”、“记忆与遗忘”、“灵与肉”等等，它们甚至连互相对抗的力量都没有， 这个人也无力反抗他自己身上存在的种种杂芜悖谬，只有听之任之，让它们共居一 室。“各种反论相汇合，并被推向极端。”（《被背叛的遗嘱》，孟湄译，牛津大 学出版社、上海人民出版社）我们可以毫不费力地在昆德拉的作品中找出这种“极 端”――“两极”――的体现，它们是萨宾娜和特丽莎。正像雅典娜出自她父亲的 脑袋一样，这两个女人也可以说是从托马斯本人的左脑袋和右脑袋中产生出来的， 她们分别从左翼和右翼构成托马斯联合政府的内阁，是托马斯悖谬的世界图景中的 两头：“背叛”和“软弱”。萨宾娜先后背叛了自己的“父母、丈夫、国家以及爱 情”，“背叛自己的背叛”，一直到无可背叛（“还有什么可以背叛呢”）；特丽 莎在面对托马斯以及这个变得越来越快的世界时，常常感到一种类似杜布切克面对 勃列日涅夫那样的无力和“软弱”，而当她意识到这点时，就更宁愿服从于这种软 弱而不想再变得坚强， 意欲一味地软弱下去， 甚至在大庭广众之下“倒下去”， “再倒下去”，昆德拉又将此称为“晕眩”。将萨宾娜的“背叛”和特丽莎的“软 弱”结合到一起的人是托马斯（这两个女人不仅能和平共处，而且发展出一种奇特 的友情），这里的“三部曲”是这样展开的：特丽莎代表了一种非常真实而深刻的 现实经验――弱者面对强权的世界，感到自己被取消的处境和彻底无力，托马斯是 为这种处境提供解释、说明和辩护的人，他甚至不怕说：“身为捷克人的实质意义 除了灰烬，再没有什么。唯一难使他们聚合在一起的东西，便是他们的失败与他们 的相互指责。”（见韩译本，第100页）萨宾娜采取的反应是急于逃离,从一切身边 逃离，像一只逃离沉船的耗子。我们不揣冒昧地猜测：这三个人加起来是一个昆德 拉，他们是昆德拉自己的“流亡政府”的三色旗。如此，来自外部的悖谬（及个人 与环境的对抗）已经内化为个人自身的悖谬，内化为属于个人的无法解决和摆脱的 困境，这个人或许会说：如果我自己的问题我都无法对付和改变，那么我怎么可能 去对付和改变这个世界？用T・S・艾略特笔下疑虑重重的人物普鲁弗洛克的话来说： “我可有勇气搅乱这个宇宙？” 在《笑忘录》 中， 昆德拉将那种弱者面对无法抗拒的强者的屈辱感情描述为 “利多斯特”（Litost）。他说这是一个捷克用语，是“一个人突然洞察自身的悲 惨而产生的一种极度痛苦。”不管怎么说，被来自外部和内部的多种灾难所压倒的 如此无力的人是不幸的、充满悲剧性的。这里我想简单指出昆德拉在基本上是处理 这种经验时所产生的美学上的一点不适：他仍然在用一种强音和强词来讲述这些十 分悲惨的故事，用“雄辩”来面对这种无力乃至无语的境况，我指的是，他最终将 那些破碎的环境和破碎的人物缝合成一个“统一完整的世界图景”，当然它被称之 为“失去上帝”的世界（有时候昆德拉又称之为失去“主人”的世界），“这颗行 星正在没有任何主人的情况下穿过虚空。”（《小说的艺术》，唐晓渡译，作家出 版社）这是一个正在变成“陷阱”、人们在其中“遭受围困”的世界，换句话说， 是一个由恶意的神灵所摆布的受诅咒的世界，这位恶意的神灵实际上无所不知、无 所不包，这样，昆德拉就将一种本来是具体的境遇普遍化了，将其提升到形而上的 高度， 这与一个小说家所面临的任务似乎不太相称， 他成了那位不怀好意的家伙 “雇”来的另一位滔滔不绝的“牧师”。体现在作品中，他的小说充满了关于