一份不愿被叛卖的遗嘱――昆德拉小说观简介 对中国读者来说，米兰・昆德拉已不陌生，他的许多小说作品已被译成中文， 所憾的是大多为转译，鲜有译自原文。昆德拉本人认为他作品的译文除法译尚能认 可之外，其余实难苟同。由此看来，昆德拉的中译本敢是极难得到“正统”的承认。 这位久居巴黎的作家1993 年在法国伽里玛出版社推出了他用法文直接写作的 随笔集《被叛卖的遗嘱》，集子论述了他对小说美学、小说史划分、小说与其他姐 妹艺术的关系诸问题的看法，洋洋洒洒近20 万字。 笔者读后，感触颇多，收益匪浅。故撷其精彩观点之一二，荐予中国读者。相 信从这部直接出自昆德拉之手的法文本译出的论述，当不至于在转达信息、介绍观 点时张冠李戴吧。 （一）小说艺术，幽默为本 昆德拉借当代墨西哥作家奥克塔维奥・帕斯之言说：“荷马也好，维吉尔也好， 都不知幽默，阿里奥斯托似乎预感到了它，然而，幽默只是到塞万提斯笔下才形成 样子[ ……] 幽默是现代精神的伟大发明。”他认为帕斯的思想很清楚：幽默并非 人类自远古与生俱来的艺术实践，它是与小说的诞生相联系的一项发明，即是说， 有了幽默，才有了小说。 因而幽默不是简单的发笑，不是直楞楞的嘲笑，不是尖刻的讽刺，而是一种特 殊的喜剧形式。他举拉伯雷《巨人传》中巴奴日对贩羊商的恶作剧为例，说明真正 的小说艺术是从庞大固埃、巴奴日、堂吉诃德、桑丘等人物的喜剧言行中诞生的。 “谁若不能从巴奴日让贩羊商人淹死海上，并向他们大肆宣扬来世之福的故事中找 到快乐，谁就永远也不懂小说的艺术。” 既然小说与幽默是一物之两说，那么小说艺术与宗教精神就格格不入。昆德拉 认为，世界的“人化”或曰“非神化”是现代社会的一大待征，它与小说的产生及 发展密不可分。以我的理解，欧洲社会只有从以神为本的中世纪阶段进入到以人为 本的文艺复兴时期，才有相应的小说艺术出现（当然早先的古罗马时期已经有了小 说，欧洲之外的国家也有了他们的小说）。非神化并不意味彻底的无神论，它指的 是个人作为有思想的自我代替了作为万物之本的上帝。昆德拉以托马斯・曼的四部 曲《约瑟和他的兄弟们》为例，称它为对《圣经》的“历史学与心理学之探究”的 优秀之作。在托马斯・曼笔下，《圣经》故事以一种令人发笑的调子讲述出来，它 再也不是一本圣书了。永恒存在的上帝到作者笔下成了人的造物，成了亚伯拉罕的 创造。上帝知道自己的存在应归功于谁时不禁惊呼：“真是不可思议，这个可怜的 人居然认识我。”昆德拉提醒人们注意：托马斯・曼的小说是部幽默作品。当神圣 之经变得令人发笑时，《圣经》也就变成了小说！ （二）小说时态，多时代的共置 昆德拉回顾自己写《玩笑》时的情形，动笔伊始他便意识到：小说将通过人物 把视线投入往昔的深层。四个主角体现着四种所谓的共产主义世界，分插在四个过 去的欧洲时代：卢德维克是从伏尔泰式辛辣的哲理精神中生长出的共产主义；雅罗 斯拉夫体现着保留在古朴的民间文化中的共产主义；科斯特加代表了嫁接在福音书 上的空想共产主义；海伦娜则象征着作为有丰富感情的人的热情源泉的共产主义。 在《玩笑》中，过去只是作为人物心理的一个侧面或者在随笔式的离题中表现 出来。在《生活在别处》中，作者已把一个当代年轻诗人的生活摆在欧洲诗歌历史 舞台的大幕前，任凭他的脚步与兰波、济慈、莱蒙托夫等大诗人的脚步混响在一起。 在《不朽》中，他甚至走得更远，他让不同的历史时间互相对质。 一直到他读到墨西哥作家卡・富恩特斯的《我们的土地》之前，昆德拉始终以 为这种时间互渗的艺术手法只属于他一个人。他竟然不相信，生活在另一大陆，与 他的经历及文化背景大相径庭的作家怎么也能受同一美学观点的启迪。 其实，昆德拉当时所困惑的问题正是当今众多小说家不约而同采用的小说创构 法。不去往昔之井俯身一看，就弄不清我们文化的源。什么是墨西哥乡土文化的精 华？富恩特斯通过梦幻小说的形式抓住了它，在小说中，许多历史时代相互渗透， 形成某种“诗”与“梦”的元历史学。 mpanel(1); 法国作家索莱尔斯的《威尼斯的节日》又让昆德拉感受到这种“历史时间的共 置”。小说故事发生在当代，但它整个儿就是提供给华托、塞尚、莫奈、提香、毕 加索那样的画家的一个“古典的景台”。还有那部轰动一时的《撒旦诗篇》，为了 抓住一个“四分五裂”的欧化了的印度人的复杂真实性，作者拉什迪对他进行多地 点多时态的观察：在伦敦，在孟买，在巴基斯坦的乡村，然后，时光竟又转回到了 公元7 世纪…… 不同时代的共置向小说家提出技巧问题：如何将它们联在一起而又使小说不失 其整体性？富恩特斯和拉什迪的幻想法各有千秋：富恩特斯的人物从一个时代转到 另一时代仿佛获得再生；而在拉什迪笔下，法里什塔通过变成天使长加百列确保超 时间的联络。在索莱尔斯和昆德拉的作品中，这种联系没有任何的魔幻性：莱索尔 斯的人物看到读到的画和书成了一扇扇向往昔打开的窗；昆德拉用相同的主题和题 材完成从过去到现在的跨越。 这种看不见的美学血亲关系不能由作家的相互影响来解释，也不能由共同受的 影响来解释。应该说，小说的历史以它自身的逻辑让他们肩负了同一使命。 （三）小说历史，已到第三时 昆德拉提出这样一种看法：即小说史与人类史是截然不同的两码事。假如说人 类的历史像一股陌生的外力强加于人的话，那么，小说（绘画、音乐也同样）的历 史则诞生于人的自由、人的个性化的创造、人的选择。 在历史的进程中，小说自身的概念（“小说是什么？”）以及它的发展方向 （“它从何来？又向何去？”）总是不停地由每一个小说家、由每一部新作品来定 义和再定义的。小说史的意义就在于探索这一方向，探索它永恒的创造和再创造。 拉伯雷从未把他的《巨人传》称为小说，只是随着后世的小说家（斯特恩、狄德罗、 巴尔扎克、福楼拜、贡布罗维奇等）不断从中得到启发，不断借用其名声，它才成 为小说。它就这样进入了小说史，而后又被公认为这一历史的奠基石。 昆德拉对当今小说创作的概况表示担忧，在他看来，今天绝大部分的小说创作 都是在小说史之外的作品，他们拿不出什么新东西，没有美学抱负，完全是那种早 上拈来可一读，晚上拿去可一扔的货色。只有独特的作品才能立足于历史；只有在 历史中，人们才能抓住何谓创新，何谓重复，何谓发明，何谓模仿。换言之，只有 在历史中，一部作品才能作为人们得以甄别并珍重的价值而存在。 基于这个观点，昆德拉对小说历史的分期提出了卓尔不群的见解。 他认为小说历史经历了如同足球赛的两个半时。上半时与下半时之间的停顿在 18 与19 世纪之交，前一半之尾是拉科洛、斯泰恩，后一半之首是司各特、巴尔 扎克。综合昆德拉的分析，我们可以说：上半时的小说以想象力的创造为特征；下 半时的小说以真实性的追求为特征。两个半时之间的美学鸿沟便是后来种种误会的 原因。纳博科夫曾激烈地否定《堂吉诃德》，说它十分幼稚，充满了唠叨的絮言， 带有无法忍受的不真实。 例如，可怜的桑丘挨了一阵又一阵的棍打，至少有五次被打落满口的牙。 昆德拉则认为，不应该把小说历史上半时的塞万提斯与下半时的左拉相比，左 拉的作品因确切详尽地描写出社会现实的残酷而成为真实可靠的资料；而在塞万提 斯笔下，读者处在一个由法术齐天的讲故事人创造的世界中，他处处夸张，任自己 插上幻想的翅膀自由飞翔。塞万提斯的开山之作充满了非严肃精神的活力，这精神 却被下半时的小说美学、被所谓真实性的迫切需要视作不近人情，难以理解。 小说的历史当然还没有完。昆德拉为了自圆其说，又推出了“第三时”一说。 他解释道，小说历史的下半时之后，如今又迎来了类似足球赛平局之后的加时赛的 “第三时”。昆德拉将他所推崇的卡夫卡、穆西尔、布洛赫、贡布罗维奇、富恩斯 特等当代作家称为“后普鲁斯特阶段最伟大的小说家”，并以较大篇幅分析了他们 的力作，如《审判》、《城堡》、《没有个性的人》、《费尔迪杜尔克》等。他们 对巴尔扎克之前的小说美学极其敏感，他们将随笔式的思考引入小说中，为离题的 神聊重新赢得权利，为小说注入游戏精神。总之，他们为前半时的小说原则恢复名 誉，这不是简单回归到某种仿古笔法，更不是对19 世纪小说的幼稚否定，而是要 将小说的全部历史经验作为小说定义的基础，重新确定并扩大小说的定义。 （四）小说创新，从欧洲走向世界 昆德拉为了给他所谈的小说艺术精确地划定界限，就把它称为“欧洲小说”。 严格地说，这不是专门指在欧洲出版的由欧洲人创作的小说，而是指属于始于欧洲 现代社会初期的历史的小说。 提欧洲小说，不仅是为了与中国小说等其他小说相区别，而且也是为了说明其 历史是跨民族的。法国、英国小说不可能创造它们各自“自治”的历史，相反，它 们全都参加到一个共同的、跨国度的、有其共同背景的历史中。在小说的不同发展 阶段，不同民族像接力赛那样轮流做出具有历史意义的创举：先是意大利的薄伽丘， 然后是法国的拉伯雷，再后是西班牙的塞万提斯和流浪汉小说；18 世纪有英国小 说，18 世纪末有歌德为代表的德国小说；19 世纪有法国小说，到世纪的最后30 年，有俄罗斯小说，随之，出现了斯堪的纳维亚小说。在20 世纪，有中欧各国作 家的贡献：卡夫卡、穆西尔、布洛赫、贡布罗维奇…… 假如欧洲只是一个单独的民族，那它的小说就不可能在四个世纪的进程中有那 么强的生命力，有那么丰富绚丽的色彩。历史上，总有一些新的“浪潮”一会儿出 现在法国，一会儿出现在俄国，一会儿又在别的地方，此起彼伏，不断推进着小说 艺术，为它带来新的灵感，提供新的美学经验。好像小说史在发展的沿途一个接一 个地唤醒着不同地区，认可它们各具的特异性，把它们纳入到一个共同的欧洲意识 之中。 到了20 世纪，小说史的伟大创举破天荒地出现在欧洲以外的地方。 先是在20 到30 年代的北美，然后是60 年代的拉丁美洲。昆德拉还特别提 到了安的列斯小说家帕特里克・夏姆瓦佐，还有拉什迪。昆德拉甚至更泛地谈“35 度纬线以下的小说或南方小说”这一新文化概念，它那异乎寻常的现实现与超乎一 切真实性规则的任意驰骋的想象联系在一起。 这一丰富的想象似乎扎根于南方的特殊文化现象；比方说，扎根于永远生机勃 勃的口头文学，或者，就像富恩特斯喜爱称之为巴罗克的拉丁美洲土壤，这种巴罗 克比欧洲的巴罗克要更加丰富多彩。 “35 度纬线之下的小说”尽管在欧洲式趣味看来有些陌生奇异，但却是欧洲 小说的历史、形式、精神的延续，而且与它的古老之源是那么的相近。 （五）小说真实，可能性的揭示 昆德拉以美国某文学教授对海明威小说的阐释为例，详细说明了小说是如何被 某些批评家阐释得面目全非的。后者将海明威的一切作品视作一部真人真事小说， 想象的人物变成了作者生活中的熟人，比如在一部短篇中，有一个凶狠母亲的形象 ：批评家就说海明威诽谤的是自己的母亲；在另一部短篇中，有一个冷酷无情的父 亲的形象：批评家就说，这便是海明威对他父亲的报复，因为他小时候父亲让他不 用麻醉药就做扁桃体切除手术；在《雨中猫》里，无名氏女子对“自我中心主义的 丈夫”极为不满：批评家就说这是海明威的妻子哈德蕾在抱怨；在《过河入林》中， 一个丑陋的陌生人穿过酒吧：批评家就指出，这是海明威在无情地描述辛克莱・刘 易斯的丑貌，如此这般，没完没了。 而实际上，小说跟回忆录、传记等有一种本质上的区别。传记的价值在于纪实， 在于它揭示的事实的新颖与准确。小说的价值则在于虚构，在于某种存在着但被掩 盖着的可能性的揭示上；我们可以换句话说，小说发现的是在我们“每个人”身上 隐藏着的东西。一个读者对小说的赞扬通常是：“我在书中找到了我，作者就在说 我”，或者“我感到被小说攻击了，侮辱了”。鲁迅先生写了《阿Q 正传》，结果 就有人找上门来，说是侮辱了自己，有人自比阿Q ，说明鲁迅的小说写好了。昆德 拉认为，决不应嘲笑这类看似幼稚的评价：它们是一部小说被真正当作小说读了的 证明。而依据真人真事所写的小说（真实的人与事，只不过用了假名字）则是假小 说，美学上模棱两可。当然，众所周知，任何小说家都多少从他的生活里汲取素材 ；有的人物完全是虚构的，有的直接或间接地受生活原型的启迪，有的只是在一个 细节上来自对某人的观察，但无论如何，他们都应归功于作者的想象活动，归功于 他对他自身的认识。 所以，昆德拉认为，写真人真事的小说到了读者手中就可能会把他们引入歧途， 因为，他们在小说中寻找的不再是“人的生存”的未知面貌，而是“作者的生存” 的未知面貌，这样，小说艺术的意义就将被取消。 -------- 泉石书库