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第 27 章 试写新生活
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            第二十七章 试写新生活 北京的春天是短暂的,但却是迷人的。 垂柳枝条在温煦的春风中显得格外柔软,鹅黄的嫩叶着实惹人喜爱,丁香花,一团团, 开得热烈而喧嚣,把春天点缀得更加娇媚。曹禺的心情,就像这春天一样的美好! 他依然是那样忙碌,有迎接不完的令人兴奋的工作。 他同焦菊隐、欧阳山尊、赵起扬一起,讨论了在首都建立一个专演话剧的国家剧院,这 是他多少年来梦寐以求的理想,眼看,这座剧院就要诞生了,怎能不让他感到欣慰。 4月初,他又同丁玲等一起去莫斯科,参加果戈理逝世100周年纪念活动。在莫斯 科,他不但参加了纪念大会和果戈理铜像揭幕典礼,而且欣赏了许多戏剧的演出:普希金的 歌剧《铲形皇后》,高尔基的话剧《布雷乔夫》,维希涅夫斯基的话剧《列宁在一九一 九》,莎士比亚的《无事烦恼》,歇尔顿的《造谣学校》,莫里哀的《伪君子》,博马舍的 《费加罗的婚姻》等。特别是看了莫斯科艺术剧院演出的契诃夫的《三姊妹》,他感到演出 仿佛把契诃夫的灵魂都召回来了,他沉浸在伟大艺术享受的喜悦之中。此外,还访问了梯比 里斯外的萨姆哥尔川地,斯大林格勒,苏米湖附近的集体农庄。 回国不久,1951年6月12日,北京人民艺术剧院诞生了,他亲自担任院长。 这一年,最使他兴奋而又焦灼的,是他开始了新的剧作的创作准备。年初,周恩来总理 找曹禺作了一次长谈,询问了他的生活和创作情况。生活是愉快的,可以说安排得很好;而 创作,回答起来就一言难尽了。如果从1947年写《艳阳天》算起,已有5年没有写出新 作了。周恩来希望他重新拿起笔来。当然,他不是不想写作,他内心也时常蒸腾着创作的激 情,他到过工厂,到过农村,曾搜集了不少资料,但不能开笔,这是因为他对工农的生活还 不熟悉,加上他在创作上历来要求自己甚严,他不愿意仓促成篇。另外,他还拿不准究竟该 怎样起步,修改《雷雨》和《日出》之后,已经听到否定性的反应,究竟该写什么,怎么 写,对他来说似乎都成了问题。他觉得对知识分子还比较熟悉,想写知识分子的改造,但还 不能定下来。他向周恩来同志谈了这个想法。周恩来同志认为这个主题很重要,很值得写, 同时认为曹禺对知识分子比较熟悉,写起来驾轻就熟,支持他大胆地去写。在谈话中,周恩 来同志还对曹禺谈了中国知识分子的特点,中国知识分子的发展道路。这次谈话使他增强了 信心,下定了写的决心。 很快,北京市委为他作出安排,让他随着北京市委工作组参加北京市高等院校教师思想 改造运动的工作,并且确定以协和医学院作为他深入生活的点。大约有三个月的时间,他蹲 在这个学院里,同教授、专家交上了朋友。院领导的会议,民主生活会,门诊,住院部,手 术室,凡是他觉得该调查了解的人和事,都作了认真而详细的调查,各种记录就记了20多 本,积累了大量的创作素材。 协和医学院是美国煤油大王洛克菲勒捐资创办的,它完全按照美国医学院的组织机构和 教学秩序来办学,长期掌握在美国人的手中。它拥有最现代的医疗设备,也集中了一批高级 的医学专家,但是,这个医学院犹如一个国中之“国”,一切都是美国的制度。在这种条件 下,教授专家无疑都或多或少地受到资本主义文明的影响。新中国成立后,教师们在政治思 想上有了很大的进步,但个别教师思想反动,一些专家教师不问政治,当时,抗美援朝运动 正在展开,就越发显得这个高等学府受美国影响之深了。 mpanel(1); 曹禺在这里搜集了大量素材,但如何写却始终困扰着他,使他迟迟不能动笔,直到19 54年4月初才开始写作,到7月中旬写完,前后共三个半月。写作方式,是他口授,秘书 吴世良记录。据吴世良说,每天上午9时到夜晚11时,几乎不间断地进行写作,有时,连 星期天也不休息。在口述时,曹禺往往很激动,完全沉浸在剧中人物的情感之中。①他一面 写,北京人民艺术剧院一面排演,每写完一幕就送给医学院的领导和教授专家看,征求他们 的意见。 对曹禺来说,这次创作是十分艰苦的。苦就苦在创作方法同过去不同了,创作思想上也 经历着一场前所未有的变动。过去写剧本,在构思阶段,首先涌现出来的常常是一个人物, 一个场面,一段情节,逐渐地形成整个剧本的结构,既没有事先预定的主题,甚至连人物的 发展也是在写的过程中逐渐完成的,有时,连人物为什么用这样的台词,用这样的动作,他 自己也说不清楚,也没想到该怎样去解释。可是,写《明朗的天》就不同了。写作之前,他 就有了一个十分明确的创作意图,一位记者是这样记述曹禺的创作情况的:写作《明朗的 天》的情况,可就不同了,写作之前,曹禺同志从对生活的感受中,就明确了自己写作的思 想意图,明确地认识到知识分子必须在党的教育下进行思想改造。在这样一个总的意图下, 对他作品中的每一个人物和情节都加以仔细地思考和推敲,尝试着用马克思主义的观点去分 析它们,以达到用社会主义精神教育读者的目的。这样一个写作过程,曹禺同志谦虚地说, 在他还是比较生疏的,因此在创作中,他曾碰到不少新的问题,也走过一些弯路,但由于党 组织和同志们的帮助,他终于在去年完成了这个剧本。 的确,他是付出了艰苦的努力跨出这一步的。作为他建国后的第一部剧作,在探索表现 新的主题,新的人物,新的时代生活上,无疑是一次新的尝试。但是,他对这种创作方法确 实“比较生疏”,并不是他故作“谦虚”。题材是事先给定的,主题是事先确定的,然后根 据这种既定的创作意图去选择人物,设计情节。从现在看来,大体上是走着“主题先行”的 路子。这种创作路子,的确使他感到格外吃力。曹禺回忆说:我写《明朗的天》时觉得很难 写,我在协和搜集了不少素材,但是怎样提炼这一大堆材料,很吃力。你要知道,当时我也 是要思想改造的,我也是个“未改造好的知识分子”喽。那么,我写别的知识分子怎么改造 好了,实在是捉摸不透彻。有人说凌士湘、尤晓峰的思想转变都没有写好,写得不深刻。你 想,连我自己都没有体验过这样一个思想转变的过程,要想写得很深刻,那怎么能行呢!那 时,协和医院揭发出很多令人触目惊心的事实,有一个叫雷曼的,他是脑炎科的,这个美国 学者,曾经在69个中国人身上实验他的抽风药,我看了一个电影短片,记录着两个被注射 过抽风药的人,在床上剧烈抽风的惨状。据目击者说,抽风的人痛苦得把床上的铁条都弄弯 了,汗水渗透被子,一拧就拧出水来。另外,还曾用装满虱子的小匣子绑在病人的手臂上作 回归热和伤寒病的试验,还把梅毒螺旋体接种在病人身上。这些事实,我当时是十分气愤 的,觉得帝国主义不把中国人当人。那时,正在抗美援朝,美帝国主义在朝鲜战场上搞细菌 战,所以说,《明朗的天》侧重了抗美援朝和反细菌战。这点,至今我认为仍然是对的,我 创作的激情也在这方面。那么,对江道宗那种人的揭露批判,也是势所必然的。可以说,我 在《明朗的天》里写的都还是有真实依据的。但是,从今天看来,也不全面,协和医院里的 专家还是为中国的医学事业做过贡献的,那时,就把握不准。尽管当时我很吃力,但仍然是 很想去适应社会主义现实主义创作方法,是硬着头皮去写的,但现在看来,是相当被动的, 我那时也说不清楚是怎样一种味道。总之,是没有琢磨出道道来,对这个戏正没有都琢磨很 透彻。①《明朗的天》于1954年9月在《剧本》和《人民文学》上开始连载,预告为四 幕八场,但全剧实际上却只有四幕七场。曹禺在《附记》中写道:“觉得第四幕缺点最多, 也太长,非大大删改不可。修改以后,……原来的两场戏成为一场戏了。”北京人民艺术剧 院于12月18日公演,由焦菊隐导演,刁光覃主演,演到1955年2月25日止,“天 天客满,受到群众的热烈的欢迎”。为了参加第一届全国话剧观摩演出,曹禺在听取了许多 意见之后,又作了一次较大的修改,由原来的四幕七场改为三幕六场,删去了夏鹤飞、戴美 珍、陈亮、赵凤英和其他几个人物,容丽章退到了次要地位,适当加强了凌木兰和何昌荃的 戏,对江道宗和袁仁辉的形象也作了集中和提炼,使整个剧本更为精炼了。在第一届全国话 剧观摩演出中,《明朗的天》获得剧本创作奖。 从当时的评论来看,都给予肯定的评价。张光年认为《明朗的天》,是“曹禺的创作生 活中有着重要意义的新进展”,“写出了作者对工人阶级的热爱,对共产党的高度敬爱和信 任;满怀热情地歌颂了具有高尚品质的新英雄人物;以喜悦的心情描写的资产阶级知识分子 经过曲折的、痛苦的道路而走到人民立场上来;作者喜爱一尘不染的红领巾,喜爱心灵纯洁 的医生,喜爱解放后的明朗的天和一切明朗的新事物。……作者通过形形色色的剧中人物的 创造,体现了现实主义的党性和爱憎分明的精神。这不是一般抽象的爱和恨,而是经过锻 炼,上升为阶级情感、政治情感了,作者力求站在工人阶级立场,用工人阶级的眼光来观察 所要描写的对象;而这一点,作者确乎已经取得了初步的,但却是具有重大意义的胜利。以 此为基础,《明朗的天》的现实主义,就显然有别于批判的现实主义,而是属于社会主义现 实主义的范畴了”。①显然,张光年是以政治的评价作为首要标准的,他的赞美也是由此而 派生出来的。吕荧也认为此剧“得到了令人满意的成功”,并说:“这个剧的主题思想和革 命立场的明确,是作者以前的剧作所不能比拟的,而作者的剧作的特色之一,――力求真实 地生动具体地描写人物的性格、思想、情感,这一具有现实主义素质的特色,在《明朗的 天》里也有了进一步的发展。它力求契合真实的现实,而不是仅仅追求戏剧性的构图。正因 为这一切,观众热烈地欢迎了这个剧的演出,在作者的创作道路上,《明朗的天》是一个新 的成功的起点。”①显然,这也是从政治思想的评价着眼的。这是当时文艺评论的基本特 色。 评论家也指出《明朗的天》的缺点,如张光年就指出,作者对董观山这种党员干部形象 不够熟悉,“董观山究竟没有被投入剧情冲突之内,没有展示他的心灵活动的机会”。另 外,凌士湘的思想转变写得不够自然,“过分强调了压力,过分强调了外力推动的作用” 等。吕荧的意见也许更尖锐些,他说:“可是观众看了之后,仍然觉得它感动人的力量不够 强烈,因而所得的印象还不够深刻。许多人认为它的艺术成就还没有达到作者以前已经达到 的水平,这是什么原因呢?这原因决不如某些人所想象的,是作者被共产主义这把‘刀子’ 吓坏了,而要从作品的本身去找求。”他本来提出一个令人深思的课题,但回答问题时,却 缩小了视野,单是从作品本身就事论事,就不可能回答得更有力了。应当说,吕荧的批评还 是比较深刻的。比如他说:“戏剧的主要缺点,可以说,因为剧中现实生活和人物形象的刻 画失之简略,缺乏深刻的内容。”还认为“当斗争主要地不是在生活基础上进行,而是在思 想概念中进行的时候,戏剧中的风暴就不容易最有力地震动观众的心弦了”,第二幕第二场 在凌士湘家里的一场戏,“全幕都被思想问题的抽象的辩论占有了”。他还指出,全剧的结 构缺乏完整性,“全剧的主要人物(凌士湘)不能成为情节的中心,联系情节的中心人物 (赵树德和赵王秀贞)又只能作为插曲式的人物出现”。他更指出:“作者对剧中的人物的 描写一般地还止于表面现象和表面特征,可能是生活中突出的东西,但还不是生活中本质的 东西。表面的现象和特征在表面上可以抓住,本质的东西却非深入人物和生活的内部不可。 在艺术上,不深就不高,这是一条定理。”这些意见,还是有见地的。 《明朗的天》的创作表明,作家还没有在创作思想上完全解决在《雷雨》、《日出》修 改中所暴露的矛盾,连他自己也意识到其中一些问题。 在对待马克思主义和现实主义的关系上,他重视了运用马克思主义观点观察现实,反映 现实,但却或多或少地忽略了现实主义创作的自身规律,甚至把自己的现实主义的创作经验 也都搁置起来。在对待政治和艺术的关系上,重视了加强作品的政治思想倾向性,而又多少 忽视了艺术的生动性。在思想观念和政策观念的局囿下,使得创作个性不能得到自由的发 挥。 戏剧,也可以说是描写冲突的艺术。曹禺作为一个杰出的戏剧家,善于把生活的冲突提 炼为戏剧的冲突,即使是一些日常生活中的场面,他也能激扬其想象力,把它加以戏剧化, 写出有声有色动人心弦的戏来。但是,《明朗的天》,他所面临的生活题材,本来就充满了 尖锐的矛盾,而他却避开它。董观山在全剧的错综复杂的矛盾冲突中处于主导地位,但是, 他同江道宗、凌士湘等人很少有“正面的交锋”。作家承认,“由于他没有把握应该怎样处 理董观山对待江道宗的态度,所以整个剧本里,他一直避开了让他们两个人直接碰面”。① 而在一些可以使矛盾得以展开的地方,作家也使之软化下来,第二幕第一场,整个剧情已进 入开展矛盾的阶段,赵王氏的被害事件已引起激烈的反响。此时,凌士湘公然为贾克逊辩 护,女儿凌木兰在会上激烈地反对爸爸的行为,宋洁方也很为老朋友担心。但是,凌士湘来 了,宋洁方刚刚和他“接火”,便被作家调动下场了。董观山到来,本也是展开冲突的好机 会,可是又绕开矛盾,只是让董观山请凌士湘去参观反细菌战展览会,使一个可能深化矛盾 冲突的场面变成了过场戏。曹禺也意识到“避开了生活中尖锐的冲突,其结果就必然会削弱 人物性格的鲜明性,降低作品的思想深度”。②他为什么这样回避矛盾呢?他是怕把“现实 生活中旧的丑恶的事实揭露得太多太露骨”,以致可能歪曲了生活。这一顾虑,是可以理解 的。在那时,不只是曹禺,恐怕许多作家在创作意识的深处,都有一个无形的阴影笼罩着, 那就是怕把生活写歪曲了,其结果,也是可以想象的。有批判《武训传》的先例,有批判肖 也牧小资产阶级倾向的前车之鉴,谁愿意自愿地去当批判的靶子呢?一旦作家创作的自由意 识被禁锢了,就很难听到他心灵的自由歌唱,也很难自由地展现他的艺术个性。 马克思主义不能代替现实主义,这本来是大家所熟知的道理;但是,当时整个的创作风 气,把对作品的政治思想的强调,抬到一个不适当的程度,必然使作家处处考虑表现出生活 斗争的社会意义。就像曹禺在写《明朗的天》中,“对作品中的每一个人物和情节,都要加 以仔细的思考和推敲,尝试着用马克思主义的观点去分析他们”,这就势必忽略了现实主义 剧作只有把生活的矛盾斗争概括为生动而真实的戏剧性构图,才能更好地体现作品的思想含 义。不可否认,曹禺的社会意识是增强了,创作的思想意图是更加明确了,但是,如果不能 对题材进行咀嚼消化,像他过去那样进行“孵化”和酝酿,就急于扩大人物和事件所体现的 社会观念的深度和强度,自然会导致作品的理念化,导致人物性格的模糊。他明知笔下人物 的内心世界纠集着深刻的矛盾,却不能给予深刻的展示。他说:“在揭露这些人物的丑恶时 心怀顾虑,不敢放手地让人物生活在自己的生活里,让他们按照自己的发展规律去思想、行 动,却由作家来支配、指使和限制他们,使他们过着四平八稳的生活。”①他当时也意识 到,这样的一个写作路子同过去不一样。他说,过去写剧本时“虽然也企图发表某些见解或 者宣传某种思想,但是对这些见解和思想常常自己也不是想得很明确,很深刻的”。②他举 《雷雨》中的周朴园来作例子,剧本描写他时常怀念侍萍,甚至把她过去用过的东西都原样 不动地保存起来,不让挪动;可是当他真正见到侍萍时,却又非常惶恐,极力要打发她走 开,不让她再见到自己。他说,他“当时认为周朴园这个人物性格就是这样矛盾的,至于为 什么是这样矛盾的,他却不大弄得清楚,也没有想到应该找到正确的答案。也正因为这样, 就必然影响了作品的思想深刻性和明确性”。他是以自我检讨来对比《明朗的天》和过去创 作的不同的,而在我们看来,他否定的正是他应该坚持的,他肯定的正是不足取的。这里, 又一次暴露了他创作思想的紊乱。的确,他写《雷雨》时,不像写《明朗的天》这样具有明 确的思想,但他不过只是没有那种“明确的”概念式的东西。没有明确的社会学的概念,并 不等于没有自己的思想倾向,只不过它是渗透在人物形象和情节场面之中罢了。像周朴园的 性格矛盾,他是从现实生活中提取来的,是按照他的性格发展逻辑描写的,他可能“不大弄 得清楚”,也只是没有从理性认识上“找到正确的答案”。由于作家忠于现实,从性格的真 实出发,在刻画周朴园这种性格矛盾中,却揭示了他的性格的深刻性。这个事实再一次说 明,现实主义创作有着它自身的艺术规律,马克思主义能够帮助作家观察生活和研究生活, 但却不能代替艺术的创造。 不管作家在理性思维上多么明确,并有了深刻的作品的主题,不管作家如何“企图发表 某些见解或者宣传某种思想”,都不能脱离生动的艺术形象的塑造。主题,是作家对生活的 独特感受和诗意的发现。《明朗的天》的创作,也许作家不乏热情,但却缺乏对生活的诗意 发现。它的主题,在某种意义上说,还停留在马克思主义的一般结论或者是党的政策观念 上,是从外部灌入的。像《雷雨》、《日出》、《北京人》等,每部剧作都有着自己独具慧 眼的艺术发现,都透露着作家的艺术个性,都能听到属于作家自己的主题颤音,都能看到属 于作家自己的艺术形象。因此,它久演不衰,具有一种持久的艺术魅力。正如阿・尼柯尔所 说:“伟大剧本的大部分力量就在于它们的诗,这里用的是诗这个字的一般涵义,以适用于 一切富有想象力的创作;而且,正是它们的这些优美的诗,才使它们经历了漫长的岁月―― 从创造它们起,直到今日――作为充满生气的东西被保存下来。”①的确,他写的是戏剧的 诗,诗的戏剧。当他的艺术个性为强大的文艺思潮――那种高扬着政治思想的唯一尺标的思 潮所包围时,他以为他过去的都错了;他要校正自己,但却又感到迷惑。对于一个具有才华 的艺术家来说,这种校正未免太勉强了,而使之失去艺术的自信和胆识。《明朗的天》是一 种勉强但却真诚适应时代的产儿。 尽管这出戏受过称赞,也获得奖励,但却不是一部具有艺术生命力的作品。对曹禺来 说,其中有许多值得探讨的教训,而对于研究者来说,他的创作上的经验教训就更令人深思 了。12月间,正是北京人民艺术剧院上演《明朗的天》的高潮期间,接到继母逝世的消 息,他和方瑞立即赶往天津参加继母的葬礼。 继母曾来京治病,那时他就知道她得了癌症。眼看着继母瘦枯的身躯,憔悴的面容,他 难过极了。他想尽了各种办法,细心地照料着她,尽了他的一片孝心。母亲病重,他正在写 《明朗的天》,急着回到天津,看护母亲。为了更好地照顾她,他在母亲床前铺上一张席 子,睡在母亲的床前,一边看护着母亲,一边坚持写作,虽说他早就有了思想准备,而继母 的逝世,使他无法抑制心中的悲痛,勾起他绵绵的回忆和无量的伤感。 尽管他从小就知道失去了生身的母亲,自童年就因此而苦闷伤感;但是,继母对他的抚 爱是他永远不能忘怀的。是继母给他播下喜爱戏剧的种子,是继母教他背诵诗词,是继母料 理他的生活,还给他以生活的勇气。曹禺回忆说:继母曾给我许多鼓励,我胆小,继母曾对 我说:“添甲,你出去,你放心出去,该做就做,你父亲没有做过缺德的事。我们的积蓄都 是你父亲的薪水,盖的房子也是用的积蓄的钱。他没有杀过人、骗过人,你放心做事吧!” 她常对我说:“你胆子要大一点,心肠要宽一点。”我这个继母很不错,我是非常怀念她 的。①一幕又一幕的童年生活的片断又浮现在眼前了。 在南开中学读书时,每当他放学晚点回家,继母就不放心了,一回来便问:“怎么这么 晚才回来,出了什么事?”她是不放心的,南开中学周围的环境比较乱,又是在一个偏僻的 小胡同里,离家又远,她怕家宝出事。她是很能体贴曹禺的心情的:曹禺在中学读书时,常 把吃点心的钱省下来,有了十几个铜板,就分给胡同里的穷孩子。给了这个孩子那个还要, 那个给了这个又要,没完没了,结果钱都没有了,人家还不放他走。回来跟家里说起来,继 母从来不怪罪他,只是一笑了之。 有一次,他从学校乘洋车回家,拉车的慢慢地走,跑不起来。他就问车夫:“你怎么不 跑?这还没有走得快呢?”说着,拉车的哭了,才告诉曹禺,她是个女人家。车是丈夫的, 因为丈夫拉车累得吐血了,躺在家里,车没人拉,家里揭不开锅,实在没办法,才穿上丈夫 的衣服,出来拉车。曹禺听了,心中十分难过。他总是心疼穷人,回到家里就找继母要钱, 继母问明原由,就给了他五块钱。他把这五块钱给了那位拉车的妇女,还从家中拿了些吃的 东西给她。在这些事情上,他常从继母那里得到支持。 继母从年轻时就守寡,支撑着这个家。他很体恤继母,对继母是很孝顺的。他的侄子万 世雄说:“我曾听祖母说过,叔叔很懂得人情,祖母过生日,他总要给家里寄点钱。其实这 些钱本是家里寄给他的,而他却节省下来,再寄给祖母,为她过生日。老人家是很高兴 的。”一个曾在他家做过事的女仆王振英回忆说:“曹禺是很孝顺他的母亲的,他出去做事 后,常给老太太寄钱来。在美国时,也常写信给老太太。信中说,他不能去看姆妈了,现在 一个地球要走半个才能见到您,还把他的照片寄给老太太。曹禺离婚后,老太太对郑秀也很 好,认她作干女儿,把她当亲人看待。方瑞生万方时,老太太还去北京照料过。”难得的 是,继母也能理解曹禺写的戏,她看过《雷雨》,也看过曹禺主演的《财狂》。看过《雷 雨》回来,她跟家里人说:“人的感情被挤到那份儿上了,就要发生那样的惨事。”在曹禺 的成长中,他曾得到继母的默默地抚爱和支持。 如今,继母安详地躺在那里,一个平凡的母亲,永别了人世。在曹禺的杰出剧作中,也 有着继母的心血。曹禺说:母亲死后,还有些股票,给了嫂嫂。我要了《湖北先正遗书》, 这是一个很有名望的人出钱编辑的丛书,有一百多本。收集的都是湖北的先正,也是先贤的 著作。像屈原的《离骚》、杜甫的诗,凡是湖北的哲学家、作家、诗人、文章家的作品都收 进来了。这是母亲为我留下的。继母还细心地保存下《雷雨》的手稿,嫂嫂不懂,烧毁了一 些,也是继母给我留下的。《雷雨》的手稿,后来给了北京图书馆。① 临离开天津时,他特意嘱咐侄儿说:“虽然你的母亲不是生身的母亲,但你要格外照顾 好她。她把你们拉扯大很不容易。”他还拿自己来打比方,说自己的母亲也是继母。叮嘱他 们照顾好他的寡嫂。他带着一种说不出的怅惘和感慨的心情,离开了这个家。他的“家”在 时代的动荡和自然的淘汰中解体了,分化了。

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