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第 20 章 登上峰巅
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            第二十章 登上峰巅 一部杰作的诞生,决不是一时感情冲动的产物,更不是对现实进行即兴速写的结果。譬 如地震的爆发,是漫长的地壳运动中产生着强大的地应力,而这种强大地应力的长期集中又 造成巨大弹性应变能,在岩石中积聚着、蕴蓄着,直到岩石再也不能支撑自己,便爆发了地 震。创作也是这样,也要经历这样一个积聚,贮蓄的过程。愈是优秀的作品,愈是经过长年 的积累、观察、思考和孕育,《北京人》就是这样。关于《北京人》的素材来源,曾有过种 种猜测。曹禺就此也陆陆续续地回答过我所提出的一些问题。他说:我写《北京人》主要取 自我的老同学孙毓棠的外祖父徐家。1930年暑假,我和孙毓棠一起参加清华大学的考 试,就住在他的外祖父家里。毓棠的外祖父也可以说是清朝的遗老,那时他做着中山公园的 董事。每天,他都去中山公园喝茶、聊天,过着清闲的生活。徐家的少爷、小姐不少,但 是,家都破败了,夜晚,经常有人把家里的东西偷出去卖。虽然,已经失去了徐家祖辈的荣 华富贵和家运旺盛的繁荣,但是徐家的陈设,仍然是十分讲究的,处处都是古色古香,即使 房屋的构造、格局,都能看出昔日的威严,栋梁上也留着过去金碧辉煌的痕迹,就像我在 《北京人》中所写的。当然,也不都是取自徐家,像曾皓,就有我父亲的影子。①《北京 人》的写作,也可以说是“杂取种种人”。不过,他一向最醉心的还是写出人物性格,特别 是写出人物的灵魂。《北京人》就是要写“活人,有灵魂的活人”,能“抓牢”读者观众灵 魂的活人。他是这样说的:你问我《北京人》是怎么写出来的?这是很难用几句话说清楚 的,甚至连我自己也说不清楚。不过那时有一种想法,还是要写人。一切戏剧都离不开写人 物,而我倾心追求的是把人的灵魂、人的心理、人的内心隐秘、内心世界的细微的感情写出 来。这个戏中的人物,大都在生活中有着他们的原型,或者说影子吧。我说曾皓就有我父亲 的影子,也有别的人的。我曾看到一位教授,他和一个年轻的姑娘有一些感情上的瓜葛;我 看出他是在剥夺别人的感情,这件事曾经使我感触很深。我就是由他的灵魂,引起联想,开 掘了曾皓的卑鄙的灵魂,把他内心深处的卑鄙自私挖出来。这个教授并没有多少故事,也没 有什么惊险热闹的东西。那时,我还碰到一个女孩子,年龄稍大些了,没有出嫁,住在姨夫 家里。当然,这个姑娘不像愫方那样,但有些相似吧!就这样把曾皓和愫方连在一起了。 我曾对你说过徐家,那的确是一个大家庭,他家的宅院是一个套院连着一个套院,真是 深宅大院。但的确败落了,不知怎么就又和耗子连起来了。这个家就是被耗子咬空了。徐家 的少爷、小姐赌博,抽鸦片烟,把家中的东西、古董玩物拿出去变卖,这些少爷就有曾文清 的影子,他懒得要死,成天无所事事。守着家,吃,偷、拿、玩,是废物,典型的废物,真 像耗子。但是,这些少爷,没有曾文清那样的文雅。对这些人之所以印象深刻,这同我的大 哥也多少有些关系,曾文清身上也有我那位大哥的影子。我那位大哥,是学法律的,抽鸦片 烟,一辈子什么事也没做成。大概我的父亲也是恨铁不成钢,有一次,父子冲突起来,父亲 把大哥的腿踢断了。结果,大哥出走了,从天津跑到东北哈尔滨,过了一冬天,又回到天津 来了。他大概也是混不出什么名堂又回来的。但是他又不敢回家。后来,还是母亲把他找回 家里。大哥依然故我;恶习未改,他有一次抽鸦片烟又被父亲看到了,父亲就跪倒在他面前 说:“我是你的儿子,你是我的父亲,我求你再也别抽了!”这些,我都写进去了。①还有 一次曹禺带着很沉深的感情,谈到愫方的塑造:愫方是《北京人》的主要人物。我是用了全 副的力量,也可以说是用我的心灵塑造成的。我是根据我死去的爱人方瑞来写愫方的。为什 么起名叫愫方,“愫”是她取了她母亲的名字“方素悌”中的“愫”;方,是她母亲的姓, 她母亲是方苞的后代。方瑞也出身于一个有名望的家庭里,她是安徽著名书法家邓石如先生 的重孙女,能写一手好字,能画山水画,这都和她的家教有关。她是很文静的,这点已融入 愫方的性格之中。她不像愫方那样的具有一种坚强的耐性,也没有愫方那么痛苦。但方瑞的 个性,是我写愫方的依据,我是把我对她的感情、思恋都写进了愫方的形象里,我是想着方 瑞而写愫方的。我把她放到曾家那样一个环境来写,这样,愫方就既像方瑞又不像方瑞了。 方瑞的家庭和愫方的家庭不完全相同,她的妹妹邓宛生和她性格不一样,是很开朗的活泼 的,当时是一个很进步的学生。袁圆的性格也有她妹妹的影子。没有方瑞,是写不出来愫方 的。① mpanel(1); 曹禺的剧作,有他独到的艺术经验。但是,倾心于人物,也可以说是历来剧作家所关心 的。特别是杰出的剧作家大都由于写了名垂千古的人物而传留后世。但是,这样的成功秘 诀,并不见得都能为人得到,有人知道却不去做或者不能做到,这就是差别和距离。在中国 的剧作家中,肯于为此而呕心沥血的剧作家并不多见。在生活中,他留心的是人,引起爱憎 的也是人。他不是冷静地客观地去写人,他的爱憎,他的痛苦和苦闷都揉进他的人物里。他 对方瑞的爱,写成他的愫方,但是,愫方中也有他自己的时代的苦痛。愫方的孤独,也凝聚 着他的孤独感,那从小就有的孤独感。他说:《北京人》中的号声,是我在宣化生活中得来 的,那时天天听到号声。每听到这种号声,说是产生一种悲凉感,不是;感伤,也不是;是 一种孤独感。我童年常有这种孤独感,这种印象是太深太深了,就写进愫方的感受之中,写 到戏的情境之中。②不知是谁说的,作家笔下的人物都有着他自己,他写的每个人物,写的 是别人,也是写着他自己,曹禺也是这样。他谈到江泰时说: 江泰是根据我在抗战时在四川的一小小城里,遇到的一个法国留学生作为原型而写出来 的。这个法国留学生和他爱人住在他老丈人家里,是一个乐天派。每次见到我,都是东拉西 扯,谈得兴高采烈,不像江泰那样满腹牢骚。我父亲还认识一个法国留学生,是研究科学 的。在那个时代,搞科学的人是很不得志的,他不会做官,很失意,常常和我父亲在一起穷 聊。江泰这个人物就是取材于这些生活中的人物,其中当然也包括我的某些幻想。思懿这个 人物在生活中也有原型,这种人我见得很多。印象最深的是某个学校的校长夫人,嘴很刻 薄,但不是那么凶残。剧中其他人物如瑞贞和曾霆也是我在生活中见到的人物。我有一个朋 友,他的哥哥三十六七岁,就有一对十七八岁的儿子和儿媳,他们叫我叔叔,这对小夫妻缺 乏爱情,儿媳经常回娘家去,后来,我听说一个自杀了,一个病死了。我没有把瑞贞和曾霆 写成这样,因为我不忍心这样写他们,那样写就太残忍了。我写瑞贞,让她从那个大家庭挣 扎出来。② 他说,他的人物都有原型,并不够于他全然按照这些原型去写。他很讲究人物的孕育, 讲究人物的创造。他曾说:一谈到自己的创作,有时觉得自己不是什么都能说得很清楚的。 你说神秘也好,你说有点灵气也好,的确是只能意会不好言传的,连自己也不知道这些人物 是怎样就活起来。从种种人得来的印象,加上联想,各种各样的东西在头脑中撞击着、化合 着、孕育着,从不清晰到清晰,从一两点印象联成一片又扩展开来,人物就逐渐活起来了。 我的确讲不出什么大道理来。写《北京人》,开始的时候,也是先有几个人物,愫方、江 泰、文清、曾皓这么几个人物,也不是一下子就清楚这些人物有什么深刻的意义,但写着写 着就明晰起来。但是,我这点很清楚,一定得把人物写透、写深,让他活起来,有着活人的 灵魂。而且,写《北京人》,我有一种想法,就是把人物的灵魂深挖一下,把人物性格的复 杂性挖一下。如果说《北京人》和以前几部戏有什么不同,我以为不同之点就在这里。当 时,就觉得这些人物的性格有一种吸引人的魅力。是人物性格使我入了迷,吸引着我,像磁 石一样吸引着我,不由得使你要按照他们的性格来写他们的感情和行动。这些活动起来的人 物,就引着你去写,他们似乎都有着她们的性格轨迹,非得这样不行,这才是最有趣味的, 但又是复杂的,说不清楚的。①他不是强调他对自己的创作“说不清楚”,而是一说到时便 自然而然地说,他很难说清楚他作品中的一切。这并不是他故意谦逊,也不是故作神秘,事 实上,一个作家真正投入创造性的想象思维状态之中而写出来的一切,的确是他本人很难说 清楚的。 你很难说清楚,为什么会写出那么一些场景和细节来,会探索出它们的来源。在生活中 往往有许多印象,有许多憧憬,等写到那个节骨眼儿上,就冒了出来。所以,你让我把一切 都能说个明白,不但现在不可能,我想,即使在写《北京人》时,我也不见得都能说清楚。 ② 谈到《北京人》的时代背景时,他谈到的戏的“神”和“味”,这就属于艺术的直觉 了。他常爱说,如果那么写就“走神”了,就没有“味道”了,他似乎就凭这样一种 “神”、“味”的艺术感觉和判断,确定他应该怎么写或不应该怎么写。他说:《北京人》 中,瑞贞觉悟了,最后愫方也醒悟了,她们都从“棺材”里挣脱逃出去了。我清楚地知道她 们逃到什么地方,那就是延安。那时是由袁任敢带她们到天津,正是在日本人统治下,检查 很严,但是,我不能把日本侵略军写到剧本里去。我明明知道,但不能写,只要一把日本联 上,这部戏就走神了。古老的感觉没有了,味道也没有了,非抽掉不可。现实主义的东西, 不能那么现实。当然是有日本人的,但戏不能那么去写,一写那些具体的东西,这个戏的味 道就不同了。就这点,我和有些人的主张是不一样的。现实主义写时代,不一定把那个时代 的事都写上去,时代的感觉,表现的方法是不同的。我很佩服茅公,他把他的作品的时代写 得那么准确,政治是什么,经济是什么,情况都写上去了,这是茅公的路子。我在江安写这 个戏,写的是沦陷区的北平,袁任敢带她们去延安是有路子的。实际上,袁任敢这个人,同 我们党是有关系的,他自己是接近共产党或者说是共产党的外围也可以,他装得很受气的样 子,我那时就是这么想的。但我不愿这么写出来。袁任敢像戏中那样的表现,也不奇怪。江 泰还接受过革命党的影响,他不是也喊打倒一切吗?他也知道瑞贞接近共产党。我不愿把日 本人搞到戏里去;否则,戏就变味了。要不就又写成《蜕变》了。②我以为,自他写《雷 雨》以来,他的《日出》、《原野》,都一直追求戏剧的神韵、味道,或者说是韵味、境 界。用他的话来说,既是写实主义的,又不是那么写实的。在这方面,不但体现着他的戏剧 美的独特追求,而且积淀着传统艺术的审美文化心理。这些凝聚在他的审美个性之中,是很 牢很牢的。《蜕变》是个例外。《北京人》又回到他原来的审美个性追求的轨道上。一个作 家的选择和创造,总是有他的一个创造天地,或者说是“基地”,这个基地既有着作家的现 实制约,又有着历史的(包括传统的美学影响等等)积累,从而成为这基地的构成的错综复 杂的因素,他正是带着这些历史的和现实的血液和乳汁而进行创造的。作家要实现自我超 越,都不能不从他自己的基地出发,这其中是隐含着一种必然性的。《北京人》之所以取得 成功,在很大程度上体现了这种必然性。他又把他的美学超越目标,审美价值的取向,题材 的选择,置根在这个基地之中了。他的那些“感觉”,那种特有的戏剧神味追求,都又为自 己再次调动起来,作了淋漓尽致的发挥。不可忽视作家这种潜在的美学素质,美感经验,具 体地说,就是中国古典文学艺术中体现的美学传统,在作家的文化心理结构和素质中的积 淀。看来,这似乎说不清楚,但却是渗透在他的血液和乳汁之中的。他曾对颜振奋这样谈 到: 诗有“赋、比、兴”。就以《北京人》里猿人的黑影出现的情节说,这种安排就好比是 起了诗中“兴”的作用。有了“北京人”的影子出现,就比较自然地引起袁任敢在隔房后面 那段长话,其用意也在点出这个家庭中那些不死不活的人们的消沉、疲惫、懒散和无聊,但 是横插进来的一笔,不可描得太重。因此,在舞台上(第二幕夜半曾家突然熄灯时),那透 露在纸隔扇上的“北京人”的黑影,不宜呈现在观众面前过久。在袁任敢说完长话和江泰上 场之前,那人影就可以消失了。“这样处理得自然些”,不然,“那悬在头上的黑影会使人 感到很不舒服,和剧中人谈笑间的喜剧空气也不调和。”① 这些,都说明曹禺对传统美学的深切把握,他把这些都自觉或不自觉地融入戏剧情境之 中,融入人物塑造之中。譬如,关于象征的运用,这是在《雷雨》的创作中便有的,但在 《北京人》中是俯拾即是的象征手段的绝妙运用。棺材、耗子、鸽子、猿人,这些都融入戏 剧的情境中,你决不会感到它是西方象征派的戏剧,而深入骨髓的是中国诗的境界,这都使 之出神入化了。 但是,他说过,他写《北京人》是受了契诃夫的影响:我说过,我受过契诃夫戏剧的影 响,但是,《日出》不是,《北京人》有点。契诃夫自有他的深刻处,但是,学是学不像 的,中国也演不出来,就是演得出,也没有人看。②“学是学不像的”。他受契诃夫的影 响,决不是写法的模仿,风格的因袭,而是一种心灵的启示,是一种美学视角的点悟。他曾 说,契诃夫的戏剧中,在平淡的人生铺叙中照样有吸引人的东西,读了他的东西,使你感到 生活是那么丰富,“他的作品反映生活的角度和莎士比亚,易卜生都不一样,它显得很深 沉,感情不外露,看不见雕琢的痕迹,虽然他对自己的剧本是反复地修改,是费了力气写出 来的”。①这里,他提到一个“反映生活的角度”问题,也就是审美视角问题。《北京人》 同《雷雨》、《日出》不同,就在于它受到契诃夫“反映生活的角度”的启示,帮他从平淡 的日常生活中去开掘那些“吸引人的东西”。这也只能从这样一个角度去看契诃夫戏剧对 《北京人》的影响。他一次对我说:在风格上,《北京人》受到契诃夫影响,我是很喜欢他 的《三姊妹》的。50年代,我去莫斯科,看莫斯科艺术剧院演出的《三姊妹》,那确实是 美妙极了。这出戏没有我们通常说的那种戏剧动作,但它是有动作的,只是这种动作并不是 我们通常所安排的高潮、悬念在矛盾冲突,他写得很深很深,他着力写人的醒悟,写人在他 的命运中一种悟到的东西,他把人的思想感情升华起来,把许多杂念都荡涤干净而显得更加 美好,我是从其中悟到一点东西。但是,《北京人》和契诃夫的戏剧还是不一样的,因为 《北京人》毕竟写的是中国人的思想感情。你可以把《北京人》和《三姊妹》中的人物比较 一下,他们的痛苦、他们的悲哀、他们的憧憬和希望是不同的啊!人物的感情表现方式也是 不一样的。②“我是从中悟到一点东西”。这说得太好了。“悟”字说来有点玄,类似宗教 信徒对教义的领略和彻悟。其实,一代一代的文学艺术得以继承和发展,是靠着“悟”而得 以实现的。“悟”既是对传统的深切领略、把握和审视,又是对现实和未来的发现和沉思, “悟”是美的觉醒,是艺术创造的灵智。所谓“心有灵犀一点通”,即“悟”之境界也。没 有“悟”,不仅食古不化,而且食今也不化。所以“悟”是传统和现代,是他人和自我,是 主体和客体,是现实的人与人的种种撞击所产生的灵犀,有了它就一通百通,融会贯通,而 独有创造了。 他对《北京人》究竟是喜剧、悲剧还是悲喜剧的看法,最初同颜振奋谈起时,说到《北 京人》的“喜剧空气”,那是他自己顺便谈到的。稍过些时候,他又同张葆莘谈到这个问 题:“《北京人》可能是喜剧,不是悲剧,里边有些人物也是喜剧的,应当让观众老笑。在 生活中,老子死了,是悲剧;但如果导演处理成为舞台上的喜剧的话,台上在哭老子,观众 也会笑。”①我曾经同他直截了当地讨论过这个问题。他谈得也很爽快:《北京人》,我认 为是出喜剧。我写的时候是很清楚的,写的就是喜剧。有什么可悲的呢?该死的死了,该跑 的跑了。杜家把棺材抢到手里,他家的那个老头子也死了。曾皓还说等到明年开春如何如 何,用不着等到明年开春,他也就该死了,他不会活了。应当死的死了,有什么可悲的呢? 好人活着,坏人死去,这不是喜剧又是什么呢?当然,它的情调比较低沉。这是时代给的低 沉,但是从整个戏剧的基调来看,这是个喜剧。当然不能按照莫里哀的喜剧来衡量它,有各 种喜剧,有各种对喜剧的说法。好人得好报,坏人得坏报。恶有恶报,善有善终,这是好 事,这也是喜剧。何况在戏中有不少喜剧的资料。它不像《雷雨》那样严肃正经,开玩笑的 地方很多。江泰、袁圆都带来许多笑声。曾霆夫妇的离婚,这一对小夫妻很悲哀,但是不离 婚,岂不更糟糕!思懿是地道的喜剧人物,她很正经地演出她的喜剧。这个人物在旧社会也 不是没有值得同情的地方。但是,她为人很坏,品质不好。如果没有她,这个家早就完 了。……这个人一辈子是很可笑的。那么大的年纪还要生个小孩,看来似乎滑稽,但人生往 往如此离奇。所以说,人生是复杂的,人物性格也是复杂的。文清那么恨思懿,爱愫方,但 是他出走之前,又使思懿怀了孕。如果说过去生曾霆,那还是可以理解的,怎么又要添第二 个孩子呢?这怎么解释?看来是很奇怪的。世上的事就是这么复杂。有所谓“怨偶”,夫妻 天天吵架,甚至到互相仇视的地步,但是,又在一起生上多少个孩子。 我觉得《北京人》是一出喜剧,正如我认为《罗密欧与朱丽叶》是喜剧一样。《罗》剧 中不少人死了,但却给人一种生气勃勃的青春气息,所以是喜剧。我觉得喜剧是多种多样 的。莎士比亚的喜剧是浪漫的喜剧,针对社会的现实,又在幻想中对人性进行描写或作善意 的嘲讽。莫里哀的喜剧是针对当时的社会和宗教,针对当时贵族人物和暴发户的丑态进行讽 刺,从中找出许多可笑的地方加以对比,成为喜剧。果戈理的喜剧带有沙俄时代的风味,只 有沙俄时代才会产生《钦差大臣》这样的喜剧,他对沙俄时代的官僚政治进行辛辣的尖锐的 讽剌。总之,喜剧都是使人发笑的,使人感到人性的可笑,行为的乖谬和愚蠢。我说《北京 人》是喜剧,因为剧中人物该死的都死了,不该死的继续活下去,找到了生路,这难道不是 喜剧吗?① 曹禺自己对《北京人》是喜剧的看法,既有他当时创作的审美感受,又有着后来的思 索,但是,学术界、戏剧界却对此有所争论。这是可以理解的。然而,作家对自己创作的审 美感受,却是值得令人探索的,起码它可以启示人们去揭开《北京人》戏剧内涵的丰富性和 复杂性,去把握它的创作特色,更好地理解他的戏剧创作历程中的发展变化。 《北京人》的首演,也是由张骏祥执导的。但那时张骏祥已经不在剧校了。 剧校躲在江安这样一个偏远的小城里,是太闭塞了,而剧校的腐败情形,使得一些有作 为的老师失去信心。据张骏祥回忆说:“那时师生对余上沅也不满意,当然,他也没有压迫 我们,但他把学校弄到江安这个地方,我是很反感的。远离社会,脱离文艺界,什么也看不 到,跟外界脱离,学生也都有意见。那时,我就想非出去不可,最初还没想到去重庆,黄佐 临夫妇已经去上海了,干脆就去上海。原来就有个想法,搞个像莫斯科小剧院那样的剧院, 学生称之谓‘黄万张小剧院’的,现在,都成为泡影了。到了重庆,阳翰笙同志通过凤子对 我说,不要去上海,就这样办起中央青年剧社来。那时,我就憋了一股气,非干出个样子来 不可。家宝在那里赶写《北京人》,他也有那么一股劲。我把剧校的毕业生,也有没毕业的 都找来,李恩杰就是偷着爬墙头跑出来的,余上沅又是阻拦,又是打电报,张家浩也是这次 出来参加‘中青’的。就这样,排起了《北京人》。”①1941年10月24日,《北京 人》在重庆抗建礼堂首次公演,导演张骏祥,张瑞芳饰愫方,江村饰曾文清,沈扬饰曾皓, 赵蕴如饰曾思懿,耿震饰江泰,邓宛生饰袁圆,傅慧珍饰陈奶妈,蒋韵笙饰曾文彩,张雁饰 袁任敢。这出戏公演之后,轰动了重庆,接连演了三四十场。 《新华日报》最早刊登了柳亚子先生的《〈北京人〉礼赞》(1941年12月13 日),这是一篇用诗歌写的剧评。他对《北京人》的主题作了富于诗意的概括和发挥:旧社 会,已崩溃;新世界,要起来!只有你,伟大的北京人呀,继承老祖宗的光荣,还展开着时 代的未来。 破碎的大家庭,已面对着不可避免的摧残!老虎的白发翁,还依恋着古旧的棺材!长舌 的皙妇,自杀的懦夫,都表现着旧社会的不才!只有伟大的北京人呀!一分力,一分光,正 胚胎着时代的未来! 多情的小姐,洗净她过去的悲哀!被压迫的小媳妇儿,冲破了礼教的范围!跟着你,伟 大的北京人呀!指点着光明的前路,好走向时代的未来! 茅盾没有看到演出,他读到这个剧本便写了一篇简短的剧评,他的看法是颇有见地的。 他以为《北京人》“作者又回到从来一贯的作风。这是可喜的”。他还说,曾皓、曾文清、 江泰等“这一群人物,写得非常出色,每人的思想意识情感,都刻写得非常细腻,非常鲜 明。他们是有血有肉的人物,无疑问的,这是作者极大的成功”。“曾家一家人的无色彩的 贫血的生活,就像一个槌子,将打击了观众的心灵,使他们战栗,当然亦将促起他们猛省, 用更深刻的一点眼光看看他们周围的社会和人生。不,绝不能低估《北京人》的价值,低估 它的社会意义。”①大概,这是最早对《北京人》的评论了。当然,茅盾也提出了问题,一 是袁家父女,“他们的思想意识,在我们这个社会里,相当于哪一类人?”二是,“究竟在 养心斋以外的世界是怎样一个世界,是什么变化在进行着?我们还不能得到一个明晰的印 象”。三是“‘北京人’既是象征,他象征了什么”?出现评论较多的时候是在1942年 再度公演之后。此次再演,同首演间隔不久,只有两个多月,即在1942年2月,它依然 “轰动着重庆爱好戏剧的观众”。据张瑞芳回忆说:“周恩来同志几次去看了演出,他很喜 欢这出戏,印象很好。记得他还对曹禺说过:‘你还在向往原始共产主义哪,我们现在已有 了延安了。’他虽然提出了意见,却并没有要求曹禺修改。”②《新华日报》发表了茜萍的 《关于〈北京人〉》,似乎是针对抗战八股式的批评,着重肯定了《北京人》的社会意义: “抗战期间固然应该多写活生生的英勇战绩和抗战人物,但也不妨写些暴露旧社会黑暗面的 剧本,去惊醒那些被旧社会底桎梏束缚得喘不过气来的人们,助之走向太阳,走向光明,走 向新的生活。”③还有他的老同学靳以写的《〈北京人〉》,这是以“纪念我们二十年的友 谊”的名义而写的。也许他们从中学就在一起,彼此了解,更了解彼此的家庭以及亲戚朋 友,所以靳以对曹禺笔下的人物就有比较深切的理解。他这样说:“这是一本书,一出戏, 可是故事却存在我们广阔的人海里,那些人物都活生生地在我们身边。不信你看,不是有那 样忘记了生而想着死的老头子,那样懒惰无用的废人,那样泼辣恶毒的妇女,还有那可怜无 告的老小姐么?”①他对曾皓、文清、江泰、思懿、愫方都有鞭辟入里的分析,是为人所未 曾这样做过的人物分析。但是,《北京人》这样一个剧作,出现在那样一个时代,确使一些 批评家感到不好理解。胡风的批评历来都是艰涩的,有时又未免苛刻,他说:“作者所写的 那个封建家庭(封建社会),看来错综复杂,但其实是过于孤立了一点,因而那些人物看来 须眉毕肖,但其实是单纯化了一点。那样一个大家庭,和整个封建势力并没有彼此扭结的血 缘关系,只是关起门来开演一个悲剧,而对于暴发户的资本主义,并没有在活的社会交涉里 面表现出它底抵抗和迎合,只是单纯地负了一笔债和付债底威逼,而且这也不过仅仅尽了促 成这个悲剧上的一点观念上的作用。至于当时应有的民族斗争和社会斗争的政治浪潮,在这 里没有起一点影响……”这些,看来都是一种过分的要求了。但是,胡风的批评中也有独具 慧眼的地方,他说:“作者的对于艺术创作的理解和他的艺术才能,在他,正和现实主义的 艺术理论相合,创作出的主题,只能有机地表现在人物的心理斗争或性格变化上面;在他的 笔下,人物的动作,言语,都是为了息息相关的彼此的心理动向。就《北京人》说,虽然在 严格的艺术要求上还不免有一些浪费的地方,和为了交代情节的拼凑的地方,但他决不使他 的人物丧失了自己。决不使他的人物成为概念的留声机。即令那完全是从概念造出来的人物 罢,好像他也能够把那概念变成某一程度的活的心理状态。用具体的语言和适当的动作,使 观众得到一个好像那是具有真实性的人物的假象,这是艺术家的最宝贵的才能,值得我们认 真地学习,恐怕也值得某些剧作家认真学习的。”①对一部作品的批评,特别是当代人当时 的批评,是总难免有种种局限的。当代的批评有它的优点,但是,又往往带有它的弱点。即 便像荃麟对《北京人》的批评,也难免那种机械的批评。他批评作者由于“没有把它的人物 放到更大的社会斗争中去发展,因而作者所企图达到的剧本的社会意义,就不能尽量发挥出 来。作品人物应该具有的社会典型性格,也不能达到更完善的程度”。“这剧本给予我们的 印象,多少还只是一个家庭的悲剧,要从这家庭的悲剧去看社会的悲剧命运,却是不够明确 和具体”。②一方面他看到《北京人》“是一般公式主义的作品所不能望其项背的”,一方 面他又用公式来要求《北京人》,这种矛盾现象是颇令人费解的。正是这种批评的矛盾,深 刻地反映着当时理论上的矛盾。杨晦的批评也是这样,他同样赞赏曹禺的才能,但也说: “我们读《北京人》,特别看出曹禺的艺术修养之高,也特别看出他对于社会问题的不能把 握,这又怎么损坏了他的艺术成就!”他甚至认为作者的“心情,也可以说他的怀恋,都回 到中国旧的封建社会、封建道德与封建情感上去,好像凭吊往古一般,极其低回婉转之 致”,“他无 当然,这样的一些批评,曹禺又该怎样地想呢?又该怎样地对待呢?从《日出》之后, 他再不对自己的作品进行辩诬了,他只有缄默。但是,他心中是有他的主见的。 对《北京人》的真正的思想艺术价值的肯定和发掘,还有待历史的检验!

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